Nina Pohl
New Paintings
9. November 2012 - 12. Januar 2013
Die Kunstgeschichtsschreibung hat der Fotografie in ihrem Verhältnis zur Malerei genau zwei Funktionen zugewiesen. Die erste: die akkurate Abbildung von Objekten, Landschaften, Personen zu übernehmen und damit die Malerei für jene „höheren Aufgaben“ (Wolfgang Kemp) frei zu machen, die dann durch die ‚-ismen’ seit Ende des 19. Jahrhunderts umgesetzt worden sind. Die zweite: Bilder zu liefern, die von den Malern bei ihrer Arbeit als Vorlagen verwendet werden konnten und im Prozess des Malakts eine Umformung und Aufwertung zum künstlerischen Werk erfahren haben.
Nina Pohls New Paintings sind fotografische Bilder, die dieses traditionelle Verhältnis nicht allein umkehren, sondern es neu pointieren. Die Vorlagen liefert hier erst einmal die Malerei, und zwar vor allem die Malerei des Informel oder der Abstraktion als Schauplatz der ostentativen Arbeit am Bild: Pinselstriche und Farbschichten, Konturen und Texturen, pastoser Farbauftrag oder palimpsestische Markierungen, die von Pohl vollständig oder in Ausschnitten festgehalten und stark vergrößert wiedergegeben werden. Was abstrakt (und zum Teil bereits recht großformatig) war: Werke von Franz Kline, Josef Albers, Joan Mitchell u.a., wird auf diese Weise weiter in die Fläche gedehnt, als Bild entgrenzt und dabei unter die Lupe genommen, als bestünde die erste Aufgabe der Fotografie in diesem Projekt darin, die Oberflächen von Gemälden abzutasten, um sie einer Inventur zu unterziehen.
In mancher Hinsicht erinnert diese Konstellation an Antonionis Film Blow Up (UK 1966), der in einer mythisch gewordenen Sequenz das Verfahren der vergrößernden Betrachtung als Technik der Auflösung von Abbildungen in Oberflächen und als Transformation von Motiven in Markierungen in Szene gesetzt hat. Im bekannten proto-kriminologischen Plot von Blow Up lässt die Vergrößerung von dem, was einmal Motiv war, nicht viel mehr übrig als Punkte und Patterns: ein Schauspiel anderer Art, in dem vor allem die Materialität des Bildes zum Vorschein gebracht wird. Bei Antonioni ist es die Materialität des fotografischen Bildes, bei Pohl die des gemalten, deren Beschaffenheit in den New Paintings kaum weniger deutlich hervortritt als in Pohls Bildern Ohne Titel aus den Jahren 2004 bis 2006, die eine Serie von historischen Seestücken in Landschaften zweiter Ordnung verwandeln, komplett mit Reliefs, Farbabstufungen und Lichteinfällen, unter denen die Oberfläche eine eigene Plastizität gewinnt. (Weniger bekannt, aber mit Blick auf die New Paintings nicht ohne Pointe, thematisiert Blow Up auch das Konkurrenzverhältnis von Malerei und Fotografie, streng nach den alten Regeln, die stets die Malerei privilegiert und die Fotografie als apparatives Verfahren der Bildproduktion herabgesetzt haben. Das gemalte Bild, das dabei den Aufnahmen des Fotografen gegenüber gestellt wird, ist ein Ensemble schwarzer und weißer Striche, das einigen Vorlagen zu den New Paintings erstaunlich ähnlich sieht.)
Anstatt es jedoch bei der vergrößernden Reproduktion der Bildausschnitte zu belassen, ist den Werken der abstrahierenden Malerei in Pohls neuer Serie immer etwas hinzugefügt. Figürliches durchweg, das heißt: Körper (gerne Tiere) und Objekte, die vor oder zwischen den Linien und Markierungen auftauchen, buchstäblich ins Bild gesetzt sind und den Blick auf das abstrakte Szenario verstellen. Indem sie ihn verstellen, verschieben sie ihn: aus dem Register des tastenden Blicks, der sich über die abgebildete Oberfläche bewegen würde, in das des projektiven, der das zweidimensionale Arrangement wieder in ein dreidimensionales transformiert und es erlaubt, eine bildliche Tiefe zu imaginieren, wo zuvor keine war, Körper in Räume eintreten zu lassen, die sich andernfalls als plane Fläche darstellen würden.
Tatsächlich hat die Begegnung zwischen dem überaus Abstrakten und dem überaus Gegenständlichen, wie sie von Nina Pohl in den New Paintings angezettelt worden ist, einen doppelten Effekt. Mit der Idee der (neuen) räumlichen Tiefe entsteht auch eine Idee von Drama, eine Andeutung, die im Ungefähren verbleibt und doch suggestiv genug wirkt. Der bunte Vogel vor bunt befleckter Bildfläche: Hat er diese Fläche verwischt oder verwüstet, wird er von ihr absorbiert oder tritt er eben aus ihr hervor? – Der Reifen vor den breitspurigen schwarzen Linien: Wird er sie ausradieren oder nachzeichnen, hat er sie verursacht, oder trägt er andere Markierungen in das Bild ein? – Die ‚Sklaven’, die in Quadrophenia den vierkantigen Block langsam in Richtung der Bildmitte ziehen: Stehen sie im Begriff, den Bildbau zu zementieren oder werden sie ihren Teil dazu beitragen, die bestehende Komposition aus verschachtelten Quadraten zu zerstören? – So oder so eignet diesem Eintritt (eigentlich: Re-Entry) des Gegenständlichen in das abstrakte Ensemble ein Moment des Agonalen, potenziell Zerstörerischen, das die Folgen für das bildliche Gefüge in der Schwebe belässt.
So betrachtet, verschränkt diese Serie zwei Prinzipien, die im Allgemeinen als unvereinbar behandelt werden. Zum einen das Kopistische, die apparative Reproduktion, die sich als Bestandsaufnahme der (gemalten) Oberfläche präsentiert. Zum anderen die Zutat, den Eingriff, durch den die Oberfläche mit einem Fremdkörper in Kontakt gebracht wird, der durchaus nicht zu ihr gehört. Wollte man diese sehr eigene Technik der Aneignung von kunsthistorischen Beständen in eine Formel fassen, dann vielleicht in die, dass Pohl in ihren New Paintings die Bildoberfläche unangetastet lässt und sie zugleich neu besetzt: eine Intervention, die ihre Effekte suspendiert und, sehr fotografisch, den Zustand des nicht mehr / noch nicht auf Dauer gestellt hat.
Stefanie Diekmann
Zeitgleich zeigt Sprüth Magers Berlin die Gruppenausstellung Malerei der 80er Jahre, kuratiert von Albert Oehlen.
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Nina Pohl
New Paintings
9. November 2012 - 12. January 2013
Art history has assigned exactly two functions to photography in its relationship to painting. The first has been to take over the accurate representation of objects, landscapes, and persons and thereby to free painting for taking on the "higher tasks" (Wolfgang Kemp) which have been realized through the "-isms" since the end of the nineteenth century. The second has been to provide images which could be used by painters as models for their work and which, in the process of painting, underwent a transformation and revaluation into works of art.
Nina Pohl's New Paintings are photographic images which not only reverse this traditional relationship, but also reevaluate it in a pointed manner. It is painting which here provides the initial models, above all the painting of Art Informel or Abstraction as the scene of an ostentatious working on the picture: brushstrokes and layers of paint, contours and textures, pastose application and palimpsest-like markings, which Pohl completely or fragmentarily records and presents in significant enlargement. In this way, that which was abstract (and to some extent already large-formatted) —works by Franz Kline, Josef Albers, Joan Mitchell, et al. — is extended further in its two-dimensionality, rendered unbounded as an image, and thereby closely scrutinized, as if in this project the primary task of photography consisted of scanning the surfaces of paintings in order to register them in an inventory.
In many ways, this constellation is reminiscent of Antonioni's film Blow Up (UK 1966) which, in a sequence that has since become legendary, staged the process of an enlarging contemplation as a technique for the dissolving of representations into surfaces and as a transformation of motifs into markings. In the familiar, proto-criminological plot of Blow Up, there remains, after the enlargement of what was once a motif, not much more than points and patterns — a spectacle of another sort in which, above all, the materiality of the image is brought to light. With Antonioni, it is the materiality of the photographic image; with Pohl, it is the materiality of the painted image, which in the New Paintings comes to the fore scarcely less distinctly than in Pohl's Ohne Titel ("Untitled") from the years 2004 to 2006, pictures which transform a series of historical sea-pieces into landscapes of the second degree, complete with reliefs, gradations of color, and incidences of light through which the surface attains its own plasticity. (What is less well-known but relevant with respect to the New Paintings is the fact that one theme of Blow Up is also the competitive relationship between painting and photography, in strict accordance with the traditional rules which have always granted superior status to painting and devalued photography into a technical procedure for producing pictures. The painted image which is thereby juxtaposed with the pictures of the photographer is an ensemble of black and white strokes which bears striking resemblance to some of the models for the New Paintings.
But instead of simply creating enlarged reproductions of the pictorial segments, in Pohl's new series something is always added to the works of abstract painting, namely a consistently figural aspect, i.e. bodies (often of animals) and objects which appear in front of or between the lines and markings, are literally inserted into the picture, and obstruct the view onto the abstract scenario. By blocking it, they shift it from the register of the gaze feeling its way across the depicted surface into that of a projective view which transforms the two-dimensional arrangement into three-dimensionality and makes it possible to imagine a pictorial depth where previously there was none, which causes bodies to enter into spaces that otherwise would present themselves as flat surfaces.
The encounter between thorough abstraction and thorough objecthood, such as is initiated by Nina Pohl in the New Paintings, actually achieves a double effect. Arising along with the idea of the (new) spatial depth is also a notion of drama, an allusion which remains vaguely formulated yet has a sufficiently evocative impact. The colorful bird in front of the variegated surface of the picture: Has it dissolved or devastated this surface, is the bird absorbed by it or does it in fact emerge out of the surface? The tire in front of the wide, black lines: Will it erase or retrace these lines, did it cause them, or does it inscribe other markings into the picture? The "slaves" that are slowly dragging a tetragonal block toward the middle of Quadrophenia: Are they about to consolidate the pictorial structure, or will they contribute their part to the destruction of the existing composition of interconnected squares? In one way or another, this re-entry of objective elements into the abstract ensemble is characterized by an aspect of strife and potential destruction which maintains an uncertainty with regard to the consequences for the pictorial structure.
Viewed in this way, this series interweaves two principles which are generally considered to be irreconcilable. On the one hand, the copying mode, the technical reproduction, which presents itself as an inventory-taking of the (painted) surface. On the other hand, the addition, the intervention, by means of which the surface is brought into contact with a foreign body that in no way belongs to it. If one were inclined to summarize succinctly this highly individual technique of the appropriation of art-historical contents, then one could say that, in her New Paintings, Pohl leaves the pictorial surface untouched, and simultaneously occupies it anew in an intervention which has suspended its effects and, in an emphatically photographic manner, has established the state of no longer / not yet in perpetuity.
Stefanie Diekmann
Sprüth Magers Berlin will also be concurrently presenting the group exhibition Malerei der 80er Jahre curated by Albert Oehlen.