Krobath

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Eröffnung: Donnerstag, 10. Juni 2010, 19 Uhr

Das Beruhigende an einer Großstadt wie New York, deren Struktur größtenteils aus einem rasterförmigen Straßennetz besteht, ist, dass man stets das Gefühl hat, sich nie richtig verirren zu können, auch wenn man nicht genau weiß, wo man hingeht. Die 10. Avenue kommt nach der 9., die 23. Straße nach der 22. usw. Wenn man allerdings eines von Esther Stockers Rasterbildern über den Stadtplan von New York legt, sieht das Ganze anders aus. Auf die 8. Avenue würde dann vielleicht die 10. folgen und die 22. würde die 23. einfach überspringen. Manchmal wirken Stockers Bilder wie ein malerischer Stau, wobei der „visuelle Verkehr“ die Kreuzungen eines Bildes blockiert, oder sie sehen aus, als wären sie von einem Computer-virus befallen. Ihre Arbeiten widersetzen sich der Erwartung, dass sich vertikale und hori-zontale Linien kreuzen müssen, und dass parallele Linien entsprechend verlaufen; in ihrer Welt ist das an sich rationale Raster unberechenbar und auf den Raum, als eine fein säuberlich geordnete Struktur, ist auch kein Verlass mehr. Stockers Arbeiten weisen Abweichungen und Unordnung auf, wo wir diese nicht erwarten würden; sie bedient sich der geometrischen Ordnung, um sie dann außer Kraft zu setzen. In Stockers Bildern ist eine unberechenbare geometrische Ordnung zu finden, in der, wie Martin Prinzhorn feststellte, die Einfachheit der Abstraktion „nicht der Klarheit und Ordnung dient, sondern im Gegenteil, einer ganz fundamentalen Unordnung und Störung“. Es gibt auch einen zeitlichen Aspekt ihrer Arbeiten, und zwar nicht nur, weil ihre Werke eine äußerst optische Präsenz haben können, sondern auch, weil man sich ständig fragt, ob diese Linien schon mal zu einem früheren Zeitpunkt aufeinandergetroffen sind?

In Ohne Titel (2005), ein Raster aus weißen „Fliesen“ mit schwarzen „Fugen“, unterbrechen drei große Einschübe/Abweichungen das Bild, das sonst flach, einheitlich und gerastert wäre: ein vertikales Band links außen und zwei horizontale Ausschnitte, einer im rechten oberen Eck und ein anderer, der vom unteren Rand hinaufragt. Es ist, als ob Teile aus drei identischen Bildern ausgeschnitten und unordentlich auf das Bild gelegt worden wären. Es ist, als ob sich die Fliesen einer Badezimmerwand wie viele kleine tektonische Platten ver-schoben hätten, so dass die Fliesen eine Unregelmäßigkeit aufweisen, aber trotzdem noch so weit in ihrer Anordnung erkennbar sind, dass man sie wieder einordnen oder es zumindest versuchen kann. Es liegt in der menschlichen Natur, die visuelle Welt korrigieren oder berichtigen zu wollen, wenn sie von unseren physischen oder optischen Gewohnheiten abweicht. Mit ihren zweideutigen Abstraktionen richtet sich Stocker genau an diese beinah unvermeidliche Tendenz. In einigen Arbeiten aus 2008 wird dieser Idee des Zweifels und der Unsicherheit in der Wahrnehmung auf unterschiedlichen Wegen bewusst nachgegangen. In einer der Arbeiten ist ein schwarz-weißes Raster von einem weißen „Gitter“ überdeckt, das in einem schiefen Winkel nach rechts oben neigt. Dadurch scheinen sich die weißen Linien des Gitters zu kräuseln, wenn sie durch das darunterliegende Raster führen, obwohl sie genauso gerade sind, wie alle anderen Linien auf dem Bild.

Eine andere Arbeit stellt ein Schachbrett aus weißen Quadraten und schwarzen, unregelmäßigen Formen dar, die nicht immer dem üblichen Schachbrettmuster entsprechen. Diese Unvollkommenheit destabilisiert und belebt die gesamte Fläche, die dadurch schwirrt, sich wölbt und pulsiert. Ein weiteres, unlängst entstandenes Bild, ebenfalls in Schwarz-Weiß, scheint verschwommen, und wie sehr man es auch versucht, das Bild lässt sich nicht scharf stellen. Wenn man sich das Bild in Olivgrün vorstellt, könnte es leicht für ein militärisches Tarnnetz gehalten werden.

Und es lohnt sich nicht nur diese Arbeit, sondern das Gesamtwerk von Esther Stocker im Hinblick auf Verschleierung und Tarnung zu analysieren. Esther Stocker selbst sagte einmal, ihrer Meinung nach hätte Malen zweifellos etwas mit Tarnung zu tun. Sie findet die Idee faszinierend, dass ein Bild so etwas wie eine Camouflage sei. Während Camouflage ein Muster ist, das es einem fremden Objekt ermöglicht, sich der natürlichen Umgebung anzupassen, kann es nicht Esther Stockers Absicht sein, ihre Arbeiten „offensichtlich“ zu verstecken. Es geht vielmehr um das „doppelte Leben“, das diese Bilder führen – was wir sehen und nicht sehen bzw. was wir nicht sehen, aber sehen möchten.

In den letzten acht bis neun Jahren hat Esther Stocker neben den Arbeiten auf Leinwand viele Werke als Kunst am Bau und zahlreiche Rauminstallationen geschaffen. Bei den räumlichen Arbeiten ist es, als würde man in ihre Bilder hineinsteigen. Stocker schafft einen „dreidi-mensionalisierten“ und desorientierten Raum, den Betrachter tatsächlich betreten und in dem sie sich bewegen können. Das sind theatralisierte Räume, in denen Betrachter zu Figuren auf einer Bühne werden und sich gleichzeitig doch als Fremdkörper vom Proszenium abheben. Für eine Installation im Projektraum Deutscher Künstlerbund in Berlin (2005) mit dem Titel „Geometrisch betrachtet, sind alle Formen im Raum gleichwertig“, bedeckte Esther Stocker die Wände, den Boden sowie Holzkisten, die an der Wand, auf dem Boden und an der Decke befestigt waren – einige sahen wie Tische, Bänke oder Podeste aus, andere schienen keine besondere Funktion zu erfüllen und ragten nur absurd in den Raum – mit schwarzem Abdeckband.

Diesen Raum zu betreten war, als befände man sich im Inneren eines weißen (bzw. gestreiften) Würfels. Wenn auf Photos von Stockers Installationen Menschen zu sehen sind, so fügen sich die Figuren eher unharmonisch in das Bild/den Raum. Es sieht viel eher so aus, als wären sie in ein simuliertes dreidimensionales Modell eingefügt worden, etwa auf die flache Oberfläche eines Computerbildschirmes oder ein Blatt isometrisches Papier, worauf sich auch der Titel der Arbeit Geometrisch betrachtet, sind alle Richtungen im Raum gleichwertig bezieht. Mit dieser Installation verwandelte Esther Stocker die optische Illusion, die ihre Bilder hervorrufen, etwa wenn sich Teile auf den Betrachter zuzubewegen scheinen, in physische Realität. Auch wenn die Betrachter diese Räume einnehmen und sich darin bewegen können, so ist es doch immer der Betrachter, der im Bild stört oder nicht ins Bild passt: der Betrachter als Eindringling in den Raum. Esther Stockers Arbeiten schaffen es, trotz ihrer zweidimensionalen Einschränkung und ihrer eher bescheidenen Maße, die Wahrnehmung zu erweitern, sich Erwartungen zu widersetzen und dem Betrachter „etwas vorzuspielen“.

AUS: Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting, von Bob Nickas, S. 100, PHAIDON VERLAG, 2009.

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Opening: Thursday, June 10, 2010, 7 p.m.

There is the reassurance in a big City like New York, which mainly follows the structure of a grid, that you can't get too lost even if you don't know where you're going. Tenth Avenue follows Ninth Avenue, 23rd Street comes after 22nd, and so on. But if one of Esther Stocker's grid paintings were to be overlaid on the "map" of the city, we would be telling a quite different story. Eighth Avenue might lead to Tenth, and 22nd would skip 23rd entirely. At times Stocker's paintings offer a type of painterly gridlock — visual "traffic" blocking the intersections of a painting — or suggest a grid that has been infected by a computer virus. Her works play off the expectation that vertical and horizontal lines will intersect, that parallel lines will remain in place; in her world, the otherwise rational grid is wayward, and neatly ordered space can no longer be relied on. Stocker's paintings introduce aberrations and disorder where we expect none, and she engages the geometric precisely for it to be undermined. Hers is an unpredictable geometry, one in which, as Martin Prinzhorn has noted, the simplicity of abstraction does not yield "clarity and order, but rather a very fundamental chaos and disturbance." There is a temporal aspect as well, and not merely because her works can have a highly optical presence, but because one can't help but wonder: did all these lines meet up at some previous point in time? In Untitled (2005), a grid composed of white "tiles" with black "grouting," three major insertions/deviations disrupt what would otherwise be a flat, overall, gridded picture: a vertical band on the far left, and two horizontal sections, one at the top-right corner and another coming up from the bottom. It's as if sections of three identical paintings had been cut and irregularly laid on top of the picture. One imagines the wall of a tiled bathroom that has shifted like so many small tectonic plates, registering a disturbance while at the same time holding their place just enough for us to realign them, or attempt to realign them. lt's human nature that compels us to "right" or "true" the visual world around us when it fails to correspond with the body and with the eye. Stocker exploits this almost unavoidable tendency with her ambiguous abstractions.

A number of works from 2008 find various ways to intentionally pursue this idea of perceptual doubt and uncertainty. In one, a black and white grid is overlaid with a white "trellis" that sits at an angle tilting upwards to the right. The effect is such that its white lines appear to ripple as they pass through the grid below, when they are in fact as straight as any other lines in the picture. In another a checkerboard is composed of white squares and irregular black forms that do not always meet up according to the usual check pattern, and the imperfection destabilizes and highly animates the overall field, which buzzes, bulges, and wavers. Yet another recent work, also black and white, appears to have dissolved, and no matter how hard the viewer tries, there is no bringing it back into focus. The image, were it to be tinted olive green, might very well resemble military netting, and it's certainly worth considering not just this painting but indeed Stocker's whole body of work in relation to the idea of concealment. "Painting certainly has something to do with camouflage," Stocker has remarked. "I am fascinated by the idea that a picture is something like a camouflage." While camouflage is a pattern that enables a foreign object to appear as if it is part of the natural surroundings, it can't be Stocker's intention for her works to hide in plain sight, as it were; rather, it's the "double life" these paintings lead — what we see and don't see, or what we don't see and want to see — that interests us. In addition to paintings on canvas, Stocker has made many site-specific wall paintings and room installations over the last eight or nine years.

The total environments are analogous to stepping inside one of her paintings, and so she "three-dimensionalizes" and disorients a space that viewers can actually enter and move through. These can be seen as theatricalized spatial environments in which viewers become figures on a stage and yet are simultaneously alien and apart from a proscenium. For an installation in 2005 at the Projektraum Deutscher Künstlerbund in Berlin, From the Point of View of Geometry, All Directions in Space Are Equal, Stocker applied black masking tape to the walls and floor, as well as to wooden boxes that projected from the walls, floor, and ceiling — some like tables, benches, and pedestals, and others, with no apparent function, that absurdly intrude.

To enter this room is to be inside the white (striped) cube. When photos of her installations include people, the figures uneasily merge with the image/space, and it's easy to imagine them as having been inserted into a simulated three-dimensional model — the flattened surface of a computer screen or a sheet of isometric paper — to which the title, All Directions in Space Are Equal, can be understood to refer. With this installation Stocker has made physical what exists as illusion in her paintings, in which parts seem to move toward the viewer. Even if viewers can occupy and navigate within these rooms, it's the viewer who is always what's "wrong" or inconsistent with the picture: the viewer as space invader.

With Stocker's paintings, despite their twodimensional limits and fairly modest scale, they ultimately expand perception, defy expectations, and "perform" for the viewer.

From: Painting Abstraction: New Elements in Abstract Painting by Bob Nickas, p. 100, PHAIDON Press, 2009.