Ernst Ludwig Kirchner und Hermann Scherer.
Eine Gegenüberstellung
22. Dezember 2012 - 30. März 2013
Als Ernst Ludwig Kirchner 1920 sein zehn Jahre zuvor in Dresden entstandene Gemälde
Zwei Akte auf blauem Sofa (Kat. 1) nochmals überarbeitete, mag dies mit seinem
Verlangen zu tun gehabt haben, sich inmitten der ihm noch ungewohnten, alpinen
und bäuerlichen neuen Umwelt wieder einmal mit der Erotik des Aktes zu beschäftigen.
Modelle standen ihm während der ersten Jahre Frauenkirch nämlich nicht zur
Verfügung. Das änderte sich erst, als Kirchner die deutsche Tänzerin Nina Hard kennenlernte,
die sich im Spätsommer 1921 beim Künstler aufhielt. Davon zeugt eine Reihe
faszinierender Fotos, die Nina Hard im Haus «In den Lärchen» nackt zeigen, vor
allem jedoch das Gemälde Harem (Kat. 6), das auf diesen Besuch zurückgeht. Im
Unterschied zum Dresdener Bild, wo die beiden Akte in einem anderen Ambiente
aufgehoben und in ihrer lasziven Pose ganz auf den Betrachter ausgerichtet sind, dialogisieren
die beiden nackten Frauen beim Harem eng miteinander. Die Zwiesprache
wird nicht zuletzt durch den Gegensatz des leuchtend orangenen Körpers der
Stehenden und dem hellen, rosa und gelb schimmernden der Liegenden unterstrichen.
Hermann Scherers Mädchen auf Diwan (Kat. 9) ist gleichzeitig mit Kirchners Nacktes
Mädchen auf Diwan1 1924 entstanden. Die beiden Künstler haben somit gleichsam
Schulter an Schulter vor demselben Motiv gearbeitet. Beide Bilder zeigen den auf einer
gewirkten Decke liegenden Akt, hinterfangen von einem Blumenstrauss und mit
dem für das Wildbodenhaus typischen Ambiente mit Einrichtungsgegenständen, die
Kirchner selber gefertigt hatte. Der auf Kirchners Darstellung wiedergegebene, geschnitzte
Stuhl fehlt zwar auf Scherers Bild, aber auf beiden erscheint im Hintergrund
eine Szene mit einer nackten, von einem ebenfalls nackten Mann begleiteten Frau,
die einem Kind Blumen überreicht. Dabei handelt es sich um eine Detailansicht des
Wandteppichs Menschen in Landschaft 2, den Kirchner 1923 entworfen und von der
Weberin Lise Gujer hat wirken lassen und offensichtlich damals im Wohnzimmer seines
Hauses aufgehängt hatte. Trotz der augenfälligen Übereinstimmungen unterscheiden
sich die beiden Aktbilder im malerischen Duktus und in der Auffassung des
Gegenstandes markant. Kirchner zeigt den leuchtenden Akt ganz gegenwärtig, voll
sinnlichen Lebens – eine Metapher für das «irdische Paradies». Bei Hermann Scherer
– noch ganz gefangen von der Malerei Edvard Munchs, die er im Jahr zuvor kennengelernt
hatte – weicht hingegen die frontaler als bei Kirchner gesehene Nackte zurück und klammert sich ans Gestell des Diwans. Ihr Blick ist starr geweitet, voller Melancholie
und Angst, was mit der Chromatik parallel geht: Die hellen Grün-, Blau- und
fahlen Violett-Rosa-Töne des Aktes stehen in einem harten Kontrast zur prallen Farbigkeit
seiner Umgebung.
Kirchner zeigte sich über den ersten Besuch von Scherer – «ein selten angenehmer
Mensch und Künstler»3 – Ende Juli 1923 erfreut und schrieb an Wilhelm Barth, den
Leiter
der Kunsthalle Basel: «Und das schönste Resultat von ihr [der Ausstellung
in Basel] ist die Bekanntschaft und beginnende Freundschaft mit Scherer. Ich hoffe,
er kommt recht bald wieder herauf zu mir. Ich habe im neuen Haus ein nettes
kleines Fremdenzimmer eingerichtet mit einem grossen Arbeitstisch, da kann er in
Ruhe schaffen.» 4 Allerdings war Kirchner der schwermütige Charakter Scherers, der
sich auch in seinem Schaffen widerspiegelt (wie wir es beim Mädchen auf Diwan
feststellten), nicht entgangen, als er anlässlich von Scherers Gedächtnisausstellung
von 1928 in der Kunsthalle Basel im Katalog schrieb: «Man sagt oft von Scherer, dass
er nur eine pessimistische Einstellung zur Welt habe: das ist nicht ganz richtig, denn
er war daneben religiös, sogar christlich-religiös, und erlebte alles in einer tragischen
Mystik.»5
Als sich Hermann Scherer von Mitte Dezember 1923 bis Ende Januar 1924 das zweite
Mal bei Kirchner in Frauenkirch aufhielt, entstand seine erste Holzskulptur, die er im
taille-directe-Verfahren aus dem Stamm einer Arve schlug, Das Liebespaar (Kat.
2). Scherer schrieb seinem Künstlerfreund Albert Müller nach Basel: «Und dann arbeite
ich an einer […] Holzplastik, eine Gruppe von zwei Figuren. Ich komme da auf
ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm, es ist eine
Tätigkeit, die mir viel Freude macht. […] Diese Art zu arbeiten verdanke ich Kirchner,
er hat mich auf diese Dinge gebracht, sozusagen verschüttete Brunnen aufgedeckt.
» 6 Kirchner hatte bereits 1913 ein Liebespaar aus Eichenholz geschnitzt.7 Das
offen zur Schau gestellte sexuelle Begehren und die Erregtheit von Mann und Frau
schlägt bei Scherer indes ins Gegenteil um. Er thematisiert nicht die gegenseitige
Anziehung, sondern die ambivalente, gefährdete Beziehung der Geschlechter. Ein
Zusammenfinden von Mann und Frau ist einzig möglich angesichts einer existentiellen
Bedrohung.8 Nach dem Liebespaar schuf Scherer innerhalb weniger Monate
mehr als zwanzig meist grosse Holzskulpturen. Kirchner, der sich von Scherer wieder zu
vermehrtem skulpturalem Schaffen animieren liess, sah seine Führungsrolle auf
Grund von Scherers imposanter Werkgruppe gefährdet – es kam zum Zerwürfnis,
indem
Kirchner seinem Kollegen ein sklavisches Nachahmen der eigenen Arbeiten
vorwarf.
Sowohl in seiner Skulptur wie in seiner Malerei – dafür steht nicht zuletzt das Selbstbildnis
stehend (Kat. 13) als schonungslose Selbstreflexion – legte Scherer sein Augenmerk
auf die inhaltlichen Aspekte. Auch Kirchner ging es darum, archaische Metaphern
und überzeitliche Allegorien zu schaffen, die sich schliesslich durch eine ausgesprochene
Expressivität, Emotionalität und Direktheit offenbaren. Doch eine derartige Interpretation
der existentiellen Gefährdung des Menschen und panische Angst vor einem
Ungewissen, wie sie Scherer vor Augen stellte, ist Kirchner gewiss fremd gewesen
und wird ihn entsprechend irritiert haben.
In Zeichnungen und Aquarellen von Akten in freier Natur wie Badende am Bergbach (
Kat. 5) oder Badende (Kat. 12), von Landschaften sowie von Figuren in Aussen- oder
Innenräumen wie Liegende auf Sofa (Kat. 8) oder Mädchen mit Katze (Kat. 19), die
spontan und mit der Unbekümmertheit von Skizzen entstanden, zeigt sich Scherer
weit weniger befangen als in der repräsentativen Skulptur und Malerei. Besonders
das farbintensive, kühne Aquarell einer Tessiner-Landschaft (Kat. 26) und das Gemälde
Waldlandschaft bei Davos (Kat. 25) zeugen von den malerischen Qualitäten eines
Künstlers, der hier für einmal keine Rücksichten auf inhaltlich befrachtete Motive
nehmen musste. Im Vergleich mit Kirchners faszinierendem Gemälde Rastende Spaziergänger
(Kat. 4) von 1918 oder mit dessen beiden Aquarellen Frauenkirch im Herbst
(Kat. 23) und Davoser Landschaft (Kat. 28) manifestieren sich ebenso deutliche Unterschiede
wie Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Künstlern.
Die umfassende Ausstellung «Expressionismus aus den Bergen»9 von 2008 brachte
nicht nur zum ersten Mal die Werke Kirchners mit jenen der jungen Künstler, die
zeitweise in Frauenkirch weilten, in diesem Umfang und in dieser Konsequenz in einen
unmittelbaren Dialog, sondern zeigte deutlich auf, dass sich zwischen Kirchner
und Scherer, Albert Müller, Paul Camenisch, Philipp Bauknecht und Jan Wiegers ein
künstlerisch äusserst ergiebiger Austausch entwickelte, der aber wenig mit einem
gewöhnlichen Lehrer-Schüler-Verhältnis zu tun hatte. Der Vergleich der Arbeiten von
Kirchner und jenen der jüngeren Künstler widerlegt jegliche Mutmassung blinden Epigonentums.
Beat Stutzer
Ehemaliger Direktor Bündner Kunstmuseum Chur (1982–2011)
1 Siehe Expressionismus aus den Bergen. Ernst Ludwig Kirchner, Philipp Bauknecht, Jan Wiegers und die
Gruppe Rot-Blau, hrsg. von Beat Stutzer, Samuel Vitali, Han Steenbruggen und Matthias Frehner, Kunstmuseum
Bern, Groninger Museum, Bündner Kunstmuseum, Chur, Scheidegger & Spiess, Zürich 2007,
S. 183, Kat. 34.
2 Bildteppiche von Ernst Ludwig Kirchner und Lise Gujer. Ein Werkkatalog der Entwürfe, hrsg. von Beat Stutzer,
Schriften zur Bündner Kunstsammlung 3, Bündner Kunstmuseum Chur, Scheidegger & Spiess, Zürich
2009, S. 56–57.
3 Brief Kirchners an Gustav Schiefler vom 6. August 1923, zit. nach Ernst Ludwig Kirchner / Gustav Schiefler:
Briefwechsel: 1910‑1935/1938. Mit Briefen von und an Luise Schiefler und Erna Kirchner sowie weiteren
Dokumenten aus Schieflers Korrespondenz‑Ablage, bearbeitet von Wolfgang Henze in Verbindung mit
Annemarie Dube‑Heynig und Magdalena Kraemer‑Noble, Stuttgart/Zürich 1990, S. 241.
4 Brief Kirchners an Wilhelm Barth vom 14. Okt. 1923, zit. nach Martin Schwander, «Hermann Scherer. Lebenschronik
», in: Hermann Scherer. Holzskulpturen 1924–1926, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart
1988, Kunsthaus Zürich 1989, S. 20.
5 E. L. Kirchner, «Zur Scherer-Gedächtnisausstellung», in: Gedächtnisausstellung Hermann Scherer – Paul
Camenisch, Kunsthalle Basel 1928, zit. nach Martin Schwander (wie Anm. 4), S. 33.
6 Brief Hermann Scherers an Albert Müller, undatiert [Januar 1924], zit. nach Martin Schwander, «“Ich komme
da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm.“ Zu den Holzskulpturen
von Hermann Scherer», in: Hermann Scherer. Skulpturen, Gemälde, Holzschnitte, hrsg. von Beat
Stutzer, Bündner Kunstmuseum, Scheidegger & Spiess, Chur/Zürich 1999, S. 14.
7 Siehe Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchers. Monographie mit Werkverzeichnis, Verlag Henze
& Ketterer, Wichtrach/Bern 2002, WVZ 1913/08, S. 341.
8 Martin Schwander, in: Hermann Scherer. Holzskulpturen 1924–1926, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart
1988, Kunsthaus Zürich 1989, S. 40–45.
9 Siehe Anm. 1.
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Den gesamten Ausstellungskatalog finden Sie hier