Richard Hawkins: Scalps, Dungeon Doors and Salome Paintings

Richard Hawkins: Scalps, Dungeon Doors and Salome Paintings

salome painting: head of the table by richard hawkins

Richard Hawkins

Salome painting: Head of the table, 2011

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dungeon door: barbershop and boy by richard hawkins

Richard Hawkins

Dungeon door: Barbershop and boy, 2011

Price on Request

scalps 9/10 (remember the wonderful days when “the pathetic” was a “subversion of power”?) by richard hawkins

Richard Hawkins

Scalps 9/10 (Remember the wonderful days when “the pathetic” was a “subversion of power”?), 2011

Price on Request

Friday, July 1, 2011Saturday, August 27, 2011


Cologne, Germany

July 1st 2011 - August 27th 2011
Opening reception on
Friday, July 1st 2011
7:00 - 9:00 pm

Fasanenstraße 30, Berlin

Richard Hawkins
“Scalps, Dungeon Doors and Salome Paintings”
1. Juli–27. August 2011

Das Gedicht

Die vorliegenden Notizen zu einem Pressetext sollten ursprünglich ein Gedicht werden. Einfach weil man früher viele schwule Dichter kennen lernen konnte. Das ist heute weniger der Fall. Heute begegnet man einer Menge schwuler Steuerberater und Makler. Aber kaum noch schwulen Dichtern.

In meinem Gedicht, für das ich keinen Dichter fand, so dass ich diese Aufgabe selbst übernehmen musste, sollte es um einen Sexclub namens “King of Hearts” gehen, der sich einst an jener großen Kurve unweit der Casita del Campo befand, an der die Fountain Avenue zur Hyperion Avenue wird. Nachdem man den Eingangsbereich aus mit lokalen Punk-Plakaten und “Hund entlaufen”-Aushängen beklebtem, wiederverwertetem Wellblech passiert hatte, betrat man eine Art Schrottplatz mit verrosteten eisernen Bettgestellen und Traktorreifen, recycelten Ölfässern und verblichenen Plastikblumen, die zwischen Betonblöcken und der Aleppohirse herausragten. Im Gegensatz zum benachbarten “Basic Plumbing” war die Ausstattung im “King of Hearts” ziemlich aufdringlich und erinnerte viele schwule Gemüter zu sehr an eine Gruselfilm-Kulisse oder das Setting zu “Sanford and Son”, um jenem ernsthafteren Sex zuträglich zu sein, den viele von uns hier suchen mochten.

Die unverhohlene Theatralik des “King of Hearts” hatte eine eigentümliche Wirkung. Ich bin mir nicht sicher, ob durch seine Lächerlichkeit die (auf ihre Art ebenso unverhohlen theatralischen und imposanten) männlichen Codes anderer nahe gelegener Bars und Sexclubs abgeschüttelt wurden. Oder ob es sich um einen Ort handelte, an dem man ums Verrecken nicht erwischt werden wollte und an dem man sicher seinem Geschäft nachgehen konnte, ohne dabei jemals einem Arbeitskollegen oder Exfreund über den Weg zu laufen. Oder vielleicht war es lediglich die letzte Zuflucht für Minderheiten innerhalb einer Minderheit: für Schwarze, die nicht aktiv waren, für mexikanische Jungs mit gefälschtem Pass, für fette behaarte Typen, bevor es eine eigene Bären-Szene gab, für Drag Queens ohne Drag und für diejenigen unter uns, die noch nie ein Fitnessstudio von innen gesehen hatten oder in den übrigen Clubs schon Hausverbot hatten, für diejenigen von uns, die an einem Dienstag Abend schon besoffen, aber immer noch geil waren usw. usf. Hätte es damals schon Furries und Yiffies gegeben, wäre das “King of Hearts” wohl der einzige Ort gewesen, an dem man sie angetroffen hätte.

Angesichts einer solchen Dynamik konnten sich dort unweigerlich – wenn auch seltene – Wunder ereignen. Ich sah dort Mr. Whipple mit einem dreißigjährigen Kip Noll, der am Kühlergrill eines alten Buick festgemacht war. Ich sah den Incredible Mr. Limpet, wie er einem Highschool-Quarterback die Brustwarzen abkaute. Wally Cleaver ließ sich dort einmal von Charles Nelson Reilly vor einer Reihe schlecht lackierter Spinde anpissen. Willie Aames stand darauf, sich fingern zu lassen, reagierte aber ziemlich gereizt, wenn man versuchte, ihn zu ficken. Ralph Macchio erschien mit seinem Lieblingsdildo, eingepackt in eine Fred-Feuerstein-Butterbrotdose. Erik Estrada hing im gelb beleuchteten Eingangsbereich ab – nur im T-Shirt und ohne Hose.

Und die Pornostars wohnten alle in der Nachbarschaft – insbesondere die namenlosen von AMG in der Gegend von West Adams und die ewig heimlichen von Old Reliable. Die Art von Porno, die so viele Wünsche von Schwulen meines Alters erregte und prägte, war in erster Linie ein Gemeinschaftsprodukt von Kids aus dem Valley und alten Queens aus Silverlake. Wenn man dort also auch nicht allzu oft auf Al Parker traf, verging kaum ein Tag, an dem man nicht mit Randy Pages Speed-Tricksereien zu tun hatte. Rod Garetto muss sich damals eine alte Pritsche in einem der hinteren Räume gemietet haben. Die Toby Ross-Surferkids waren immer für alles zu haben, verlangten danach aber zwangsläufig ein paar Dollar. Lee Marlin war noch da und hatte sich ganz gut gehalten. Jon King versuchte sich als aktiv auszugeben (als hätten wir nicht alle seine Filme gesehen, endlos, als Loop, immer und immer wieder). Kip Nolls Bruder Chip fand man immer – völlig stoned – unter einer durchgebrannten Weihnachts-Lichterkette inmitten von Unkraut links neben dem Gartenzwerg. Und weitere Brüder, meine Güte!: Mike Henson und sein nur wenig ungeilerer Bruder Bill, Kevin Williams und sein kleiner Bruder Chris, Tim Lowe und sein offenbar adoptierter Bruder Jason usw. usf…

Mich wundert – abgesehen von dem erstaunlichen Mangel an Dichtern unter uns –, wo diese mysteriösen schwulen Orte heute geblieben sind. Offensichtlich nicht in WeHo. Während Silverlake selbst sich zu einen fußgängerfreundlichen Brutkasten für Heteropaare entwickelt hat, deren Babys Namen tragen, die allzu sehr nach Verwandten von Samantha Stephens klingen: Hagatha, Clara, Esmeralda, Endora etc.

Hier sitze ich also, klicke mich auf Grindr durch die Facepics, und es ist einfach nicht mehr dasselbe.

Meine “Salome-Bilder” könnte man auch als “King of Hearts-Bilder” bezeichnen.

“Scalps”

Es handelt sich hierbei nicht um Skalps im eigentlichen Sinne eines Streifens aus Haaren und Kopfhaut, der zwischen Stirn und Haaransatz vom Schädel gezogen wurde. Tatsächlich handelt es sich um abgewickelte Gesichter – jedoch hätten „entwirrte Antlitze“ oder “Gesichtspeelings” nicht dieselben Konnotationen von Kriegstrophäen beziehungsweise Erinnerungsstücken gehabt (tatsächlich zählt zu jenen Assoziationen auch dieses interessante Detail. Während den meisten von uns die doppelte Bedeutung der Kriegsandenken des Siegers und des durch die heimtückische Verstümmelung von Leichen ausgelösten Schreckens vertraut ist, lag diesbezüglich offenbar bei bestimmten Stämmen der amerikanischen Ureinwohner eine überirdische Bedeutung vor: Körper, denen Teile fehlten, waren nicht in der Lage, ins Jenseits einzugehen – und Skalps ließen sich in der Hitze des Gefechts leichter abtrennen als Nasen oder Ohren).

Als Betrachter wird man leicht die Ähnlichkeit zwischen diesen neuen zerschnittenen Masken und älteren Arbeiten von mir erkennen, bei denen es sich ebenfalls um Gummimasken handelt, die zu einem einzigen langen Streifen zerschnitten (an dieser Stelle liegt eine weitere Referenz vor, die möglicherweise nur meine Schwester und ich erkennen – die Streifen entstanden auf dieselbe Art und Weise, wie meine Großmutter einen Apfel schälte), an den jedoch mit Büroklammern Bilder von Heavy Metal-Stars geheftet wurden und deren Titel dem Namen der jeweiligen Band entsprach: Every Motherʼs Nightmare, Trixter, Anthrax usw.

Da ich kürzlich an der Zusammenstellung eines Überblicks über mein bisheriges Werk arbeitete und diese frühen Arbeiten darin mit einbeziehen wollte, war ich gezwungen, mich mit ihrem derzeitigen Zustand zu beschäftigen. Gummi und Latex neigen dazu, auszutrocknen und ihre Biegsamkeit sowie ihre strukturelle Festigkeit innerhalb weniger Jahre zu verlieren. Hinzu kommt, dass die Masken bereits zuvor mit einer Schere bearbeitet und anschließend zusätzlicher Belastung ausgesetzt worden waren, indem sie jeweils an einem einzelnen Nagel aufgehängt wurden – man kann sich unschwer vorstellen, dass sie heute kaum mehr sind als ein paar zerbröckelnde Haufen aus Gummiklumpen und Collage-Elementen.

Im Grunde interessiert mich ihr gegenwärtiger Zustand nicht, den ich lediglich als eine Eigenschaft dieser besonderen Materialien betrachte. Zwar werden sie nie mehr an einer Wand hängen, doch darin liegt meiner Ansicht nach nur ihr sekundärer Zustand. Ich wollte hingegen die Betrachter in die Lage versetzen, das ursprüngliche Aussehen dieser Arbeiten in anderer Form wahrzunehmen als mithilfe von Fotos – ihre “Präsenz”, wenn man so will –, und zwar ebenso gewollt schlapp und welkend, wie sie einst gewesen sein mag.

Obwohl mir eine Wiederbeschäftigung mit älteren oder zerstörten Arbeiten und deren Rekonstruktion ebenso zuwider sind wie den meisten anderen Künstler, kam mir in den Sinn, dass es eine neue Serie mit einer Reihe neuer Bedeutungen geben könnte, die auch dem Zweck dienen würde, das Aussehen und die Präsenz der ursprünglichen Masken wiederherzustellen. Auch wenn Bands wie Every Motherʼs Nightmare und Anthrax etc. zunächst vor allem im Sinne einer Rache eines jungen Schwulen an einer Kultur (Heavy Metal und dessen weniger bedrohliche Verkörperung, Hair Bands) gedeutet worden waren, von der er ausgeschlossen war, hatte ich mich (als Kristeva-Fan) dafür entschieden, auf Vorstellungen des Pathetischen, des Erbärmlichen, des Zersetzenden und des Grotesken hinzuarbeiten. Eine wesentliche Referenz zur Fixierung der meiner Ansicht nach süßesten Hair Band-Typen auf ihre staksigen Gummiglieder waren dabei zumindest für mich Voodoopuppen. Allerdings wirkungslose – so als hätte sich irgendein verzweifelter kleiner Zauberer die Mühe gemacht, seinem begehrten (und somit verwünschungswürdigen) Liebesobjekt Haarlocken und Fingernägel auszureißen und als wären seine Versuche auf dem Gebiet der Zauberei alles andere als erfolgreich gewesen.

(Eine andere Erinnerung: Nachdem mein Großvater einen Kojoten geschossen hatte, hängte er den Kadaver an einem Zaunpfahl auf. Die anderen Kojoten sollten an ihm schnuppern und das Weite suchen. Aber sie wirkten dermaßen kümmerlich und mickrig, dass sie kaum den Namen “Wolf” verdienten, mit dem wir sie aus irgendeinem Grund versahen, statt sie als Kojoten zu bezeichnen). (Übrigens funktionierte dieser Plan überhaupt nicht. Die Kojoten rochen lediglich an ihrem toten Artgenossen, zuckten mit ihren dürren kleinen Kojotenschultern und machten sich schnurstracks daran, sich die Hühner meines Großvaters zu schnappen).

In den frühen 1990er Jahren übten gescheiterte Ambitionen und verkümmerte, ausgereizte pseudomagische Impulse – insbesondere wenn diese mit verzweifelter Liebe und obsessiver Verehrung zu tun hatten – eine unglaubliche Faszination auf mich aus. Bei dieser zweiten Inkarnation geht es nun um den sehr schlichten und praktischen Versuch, die physische Schwäche und Verschrumpeltheit der ursprünglichen Masken zu reproduzieren, aber auch um den Versuch einer Umlenkung des sie umgebenden Dialogs (da die Hair Bands heute eher als nostalgisch denn als modisch und somit eher als eine Subkultur denn als Mainstream-Kultur gelten).

Unter den zahlreichen Ideen, die damals für mich eine wesentliche Bedeutung erlangten, als ich die Masken herstellte, waren jene Strömungen des Poststrukturalismus und Feminismus, die jede Art von Diskurs in einen direkten Bezug zu männlichen Privilegien setzte und Begehren, Erotik und den Körper als Alternativen zur Dialektik formulierten. Am wichtigsten war für mich dabei Julia Kristevas These, dass das Pathetische und Abjekte über die zersetzende Kraft verfügen, um als Alternativen zur Kritik zu fungieren. Wenn man also beispielsweise den dialektischen Standpunkt umgehen will, der zur Kritizität gehört, so verfügt man stets über die ambivalenteren Standpunkte von Körperfunktion und -präsenz: Man kann durch Erziehung unterdrücken, vor Verehrung schrumpfen, vor Abscheu anschwellen oder ebenso schlicht wie ekstatisch etwas durch Lutschen seiner Existenz berauben.

Die Wiederherstellung der Masken schien mir daher wesentlich interessanter und lohnender, wenn ich anstelle der Unterjochung unter die Unbekümmertheit im Hinblick auf konservatorische Fragen, die mich zu Beginn der 1990er Jahre umgetrieben haben mochte, auf (hoffentlich) wirksame Weise die damalige öffentliche Wahrnehmung eines Künstlers, der die Kultur liebte, die ihn ablehnte, umlenken und ähnliche Arbeiten produzieren könnte (in diesem Fall zwanzig Jahre später), die ihrerseits versuchten, jenen Diskurs umzulenken. Neue Arbeiten also, die auf älteren basieren, aber in stärkerem Maße auf die Art ihrer Wahrnehmung beharren.

Ich bin mir zudem durchaus jener verwegenen (und unter Umständen leider sehr altmodischen) Ideen bewusst, welche die Titel der Arbeiten beschwören (zu deren Einflüssen, sollte das nicht offensichtlich sein, nicht nur Kristeva, sondern auch Cixous, Irigaray, Derridas “Glas”, Lyotards “libidinöse Ökonomie”, ein gewisses Barthesʼsches Halbwissen und, auch wenn sie vielleicht nicht ganz dem Fokus und dem Bereich der übrigen Genannten zuzurechnen ist, Melanie Kleins “Spaltung” zählen). Als ich jedoch mit den neuen Masken halb fertig war, fiel mir auf, dass sie mindestens eine Definition des Grotesken veranschaulichten: eine sperrige, unhandliche Masse (die Titel), unsicher gehalten durch dürftige, substanzlose Träger (die Masken).

Die Titel, darauf möchte ich ausdrücklich hinweisen, sind keineswegs ironisch gemeint. Viele der in ihnen zum Ausdruck kommenden Ideen haben eine entscheidende Bedeutung für meine Ansichten zu Kunst, Politik, Kultur, Leben und Liebe.

Die Bilder süßer Heavy Metal-Jungs wurden in den vorliegenden neuen Fassungen der Masken durch hübsche Fragmente und Kostproben meiner malerischen Praxis ersetzt, wobei ich herumliegende Papierfetzen häufig mit der restlichen Farbe bestreiche, die sich gerade noch an meinem Pinsel befindet (hier fällt mir wieder mein Großvater ein, den man oft dabei beobachten konnte, wie er im Garten mit einem kleinen Farbrest aus irgendeiner Dose das nächstbeste Vogelhäuschen oder einen Blumentopf anstrich). Nichts, insbesondere nicht die schönen Dinge, mit denen sich etwas polieren, verschönern oder verzieren lässt, wird weggeworfen.

Allerdings lag bei den alten Masken immer ein Zusammenhang oder ein Gegensatz zwischen zwei unterschiedlichen Arten von Körpern beziehungsweise Gesichtern vor: zwischen dem abstrahierten und grotesk zerfetzten Gesicht / Körper und der relativen Niedlichkeit von Sebastian Bach, Pete Loran usw. Für mich war es immer eine offene, ambivalente Frage, ob die Masken entweder die Nachwehen meiner rachsüchtigen Slasher-Fantasien darstellen sollten oder meine liebevollen, wenn auch gescheiterten Versuche, ein Voodo-Frankenstein zu sein. Die bemalten Karten, die an den neuen Masken befestigt sind, sind in stärkerem Maße – was? – absorbierend als ihre gegenständlicheren Vorläufer und verweisen statt auf ein Kultur außerhalb ihrer selbst vielmehr auf das Atelier zurück.

Man könnte an dieser Stelle auch an meine Post-it-Collagen von 1993 denken. Ich habe die Post-its selbst immer als fremdartige Unterbrechungen innerhalb eines zusammenhängenden Bereichs gesehen, als Verzögerungen, Blockierungen – wie ein Stein in einem Bach verursacht das Hindernis die hübscheren Wellen. Die bemalten Karten erzeugen auf sehr einfache Weise Harmonie durch Dissonanz.

Die Schuhkartons

Um die oben umrissenen konservatorischen Probleme zu vermeiden (obwohl ich mir sicher bin, dass es zwangsläufig zu neuen kommen wird), werden die neuen Masken nur ein einziges Mal an der Wand hängend präsentiert. Nach Ende der Ausstellung werden sie in den dafür vorgesehenen Schuhkartons aufbewahrt. Dieser Sekundärzustand ist ihre Möglichkeit, deren Zwangsläufigkeit vorgegeben ist (was in Anbetracht der Tatsache, dass mein Neffe Leichenbestatter ist, in etwa so klingt wie die Worte, die dieser benutzt, wenn er Angehörigen ein Angebot für eine Grabstätte oder eine Urne unterbreitet).

Schuhkartons verweisen außerdem darauf, dass Großmütter in ihnen ihre alten Fotos und Liebesbriefe aufbewahren und dass man in ihnen einen Kanarienvogel oder Wellensittich im Garten beerdigt.

Ich hatte zudem das Glück, die idealen Schuhkartons zu finden. Sie stammen aus einem Schuhgeschäft für weibliche mexikanische und mexikanisch-amerikanische Büroangestellte, das sich inmitten des Valley auf dem Van Nuys Boulevard befindet. Die Rosa-, Violett- und Orangetöne der Kartons harmonieren in gewisser Weise mit den Salome-Bildern. Die Namen der Schuhmodelle selbst hingegen – Olive, Forever, L.A. Beauty, Mona Mia Collezione, Top Mode – verströmen eine exotische Aura, da es sich bei ihnen um italienische und englische Bezeichnungen für eine vorwiegend spanischsprachige Klientel handelt.

Die Tatsache, dass die Kartons mit Namen versehen sind, scheint daran zu erinnern, dass die originalen Masken aus dem Jahr 1991 nach den Hair Bands benannt waren, die auf den jeweiligen Zeitungsausschnitten abgebildet waren.

Kombinierte Masken auf Tischen

Unter Bezugnahme auf die Scalps, die nicht nur mit den Masken von 1991, sondern auch mit den Caboose- Bildern und den Post-it-Collagen in Beziehung stehen, habe ich mich zunehmend mit der Idee befasst, meiner Praxis eine gewisse Kontinuität aufzuzwingen, indem ich neue Arbeiten schaffe, die mit älteren korrespondieren und bei denen deren frühere Themen, Farben, Materialien oder Motive im Sinne eines selbstlegitimierenden Faktors wieder aufgegriffen werden. Die matte Oberfläche von Bastelpapier innerhalb einer Collage, die Kombination von Gelb und Rosa in einer anderen, all das ergibt einen Sinn, der über die beabsichtigte Bedeutung hinausgeht, weil diese Elemente bereits an anderer Stelle auftraten.

Vielleicht meine ich das mit “Kontinuität aufzwingen”. Indem ich Elemente früherer Arbeiten forciere – abgetrennte Köpfe, bogenartige Formen aus meinen Römer-Collagen, Streifen aus meinen Thai-Bildern, Kartentische usf. – möchte ich auf eine Praxis hinarbeiten, die sich selbst verzehrt.

In diesem Sinne gibt es eine Beziehung zwischen den Scalps auf Tischen und meiner Skulptur Tomb von 2006, bei der Ephemera meiner malerischen Praxis in einem Kosmetikkoffer verschlossen wurden, geschützt vor dem Blick der Öffentlichkeit. An diesem Punkt sehe ich eine Entsprechung zu den Beschränkungen bei der Präsentation von Künstlerbüchern – zu keinem Zeitpunkt ist eine „vollständige Betrachtung“ möglich. Ich bin mir nicht sicher, ob das eine reizvolle Vorstellung ist.

Da es sich bei den Titeln der Masken außerdem, wie bereits angeführt, um eine Version meiner Politik handelt, stellt der Tisch eine Art Präsentationsmodus dar, während die Kartons anzeigen, dass man irgendetwas lagern und verbergen musste. Oder es doch zumindest als Erinnerungsstück behandelt.

“Dungeon Doors”

Für jemanden, der seit so langer Zeit und in so großem Umfang mit Collagen arbeitet, bedauere häufig das unüberwindbare Hindernis, dabei stets auf das Format einer Zeitschriftenseite beschränkt zu sein. Und obgleich das Medium der Collage eher “Hinzufügungen” als „Einfügungen“ erfordert, sehe ich eine Ähnlichkeit zwischen diesen Gemälden und meinen Collagen. Wenn auch nur insofern, als sie aus zwei ansonsten autonomen Bildern bestehen, die dazu gezwungen wurden, gemeinsam zu agieren. Bei den Dungeon Doors gelang es mir schließlich, die Dynamik in einem wesentlich größeren Maßstab wirken zu lassen (und mich damit wenigstens von einer Beschränkung der Collage zu befreien).

Ich beschäftige mich seit geraumer Zeit mit Einfügungen in etwas beziehungsweise Hinzufügungen zu etwas. Der Pendant-Aspekt der Caboose-Bilder funktionierte beispielsweise auf diese Weise. In den letzten Jahren entstand eine ganze Reihe von Diptychen, aber die Dungeon Doors stehen vermutlich Arbeiten wie Bad Medicine und Little Pinkfeather aus meiner 2008 gezeigten Serie “Celestial Telegraph” am nächsten.

Warum Kerkertüren? Abgesehen von meiner anhaltenden Begeisterung für Hollywood-Horrorfilmrequisiten und meinen zahlreichen Recherchen zu Venedig (wo man auf viele geheimnisvolle “Grube und Pendel”-Eingänge trifft) weiß ich darauf auch keine richtige Antwort.

Nieten: Man könnte hierbei an Guston denken. Ich denke an Bullwinkle.

Eine Verbindung zu Venedig: Vor ein paar Monaten ließ ich mich davon ablenken, dass im Jahr 1488 die Vorhalle der Kirche Santa Maria Mater Domini von den Stadtbehörden abgeriegelt wurde, da dieser Ort von Sodomiten als Treffpunkt genutzt wurde. Aus demselben Grund standen offenbar auch Apotheken und Konditoreien unter ständiger Überwachung. Aufgrund der Streifen in meinen Bildern wurden bei mir daraus Barbershops (Streifen, Barber Poles usw. – aber auch weil Barbiere und Frisöre wie Collage-Künstler mit der Schere arbeiten).

“Salome-Paintings”

Angesichts meiner Überlegungen zu Retrospektiven waren die neuen Arbeiten in der vorliegenden Ausstellung stärker als in anderen Ausstellungen weitgehend von Querverweisen zu eigenen Elementen bestimmt, die bereits vor ihnen da waren. Allerdings war Fortschritt durch Rückschau schon immer ein wesentlicher Bestandteil meiner künstlerischen Praxis. Die Caboose-Bilder von 2003 sind ein Beispiel hierfür. Stairwell Down war meiner Ansicht nach eine Wiederkehr meiner Arbeit City Underground.

Die Grundidee war verhältnismäßig simpel und bestand in einer Kombination der Jungen und der bunten Nachtclubs aus meinen Sextourismus-Bildern mit meiner “Disembodied Zombies”-Serie. Unerwarteter war für mich die Verbindung zu meiner Skulptur Entropy Place von 2009 – eine Art neue Vorstellung von Chinatown in L.A., nachdem ich miterlebt hatte, wie dieser Stadtteil verschiedene Phasen von einem relativ verlassenen Touristenziel (den ich häufig besuchte, um mich an seinem hybridisierten, selbstorientalisierten Verfall zu erfreuen – hier habe ich auch die Laternen für meine Crepuscule-Skulpturen gekauft) über den Boom des Kunstmarktes bis hin zum aktuellen Massenexodus der Galerienszene durchlaufen hatte. Dieses Werden und Vergehen von Popularität und Charakter begriff ich als Entropie, wobei ich mir in meiner Fantasie einen weiteren Wandel in der Zukunft vorstellte, in dessen Verlauf jene unglaublich seltsamen Filmkulissen- Architekturen in die Hände eines geschäftstüchtigen Pöbels gelangen könnten, der sie als eine Art schwuler Low Budget-Stricher-Themenpark wiedereröffnen würde.

Es fällt mir schwer, den Reiz des Nachfolgenden zu erkennen, obwohl ich ein wiederkehrendes Interesse für die billige Veränderung von Architektur und die eilige Anbringung von Ornamenten pflege (umso mehr natürlich, wenn es dabei, wie oben dargestellt um das “King of Hearts” geht). In Austin, Texas, gab es ein Pit Barbecue-Restaurant, das den Besitzer wechselte und in einen China-Imbiss umgewandelt wurde. Dazu wurden ein schmutziges Aquarium hineingestellt, ein paar billige Papierlaternen aufgehängt und sämtliche rustikale Backsteinziegel und die Hillbilly-Bretterzaunmotive in strahlendstem Gelb und Chinarot überstrichen. Es gibt außerdem einige Nachtclubs am Rande meiner Heimatstadt, die vor wenigen Jahren noch Auto- Reparaturwerkstätten waren (es wäre eine interessante demographische Aufgabe, den vermutlichen Rückgang der Handels- und Konsumtätigkeit aufzuzeichnen, der mit der zunehmenden Erteilung von Ausschankerlaubnissen in meinem Heimatort einhergeht). Beide Orte beinhalten die Basis dessen, wovon ich hier spreche: unfachmännisch in Kindergartenfarben lackiertes Wellblech und wie überall das Ausgangsrequisit jedes mit knappem Budget durchgeführten Umbaus: das knallbunt lackierte Ölfass.

Ein weiterer demografischer Aspekt betrifft hier die Geschichte schwuler Männer, die zweifelhafte, häufig ethnisch geprägte Stadtteile für ihre eigenen Zwecke kolonisieren (natürlich gefolgt von einer populistischeren Form der Wiederbelebung, beispielsweise im Falle des New Yorker Meatpacking District). Als ich mit diesen Gemälden begann, las ich gerade Patrick Moores Buch Beyond Shame, in dem mich besonders die Beschreibungen von Bars wie dem Anvil, den Catacombs und dem Mineshaft begeisterten, insbesondere aber die Lederkneipe Black and Blue in San Francisco sowie die Tatsache, dass es sich hierbei um ein umgebautes Schnellrestaurant aus den 1920er Jahren handelte, ausgestattet mit silber lackierten Kassettendecken und schwarzweißen Bodenfliesen. Über die queenige Omahaftigkeit selbst der butchigsten Umgebungen muss erst noch geschrieben werden.

Die Salome-Bilder stellen ähnliche Fantasien einer schmuddeligen Unterwelt dar, einschließlich der vergeblichen Versuche einer Wiederherstellung im großen Stil. In dieser Fantasie lungern und flanieren Stricher teilnahmslos herum. Ich weiß nicht genau, warum es sich bei den alten Freiern der Jungs um enthauptete Zombies handelt. Erst kürzlich heftete ich eine Reproduktion des 1603/4 entstandenen Gemäldes David mit dem Haupt des Goliath von Guido Reni an die Wand meines Ateliers.

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Richard Hawkins
"Scalps, Dungeon Doors and Salome Paintings"
July 1 - August 27, 2011

The Poem

These notes toward a press release were initially intended to be a poem. For the reason that it seems like you used to meet a lot of gay poets. Not so much now though. You meet a lot of gay accountants and realtors these days. But few, if any, poets.

My poem, not finding a poet and having to take on the task myself, was to be about a sex club that used to be at that big swerve in the road where Fountain turns into Hyperion near Casita del Campo – it was called “King of Hearts”. After passing through an entryway of reclaimed corrugated tin, plastered with local punk rock posters and “lost dog” adverts, you entered a junkyard realm of rusted iron bed frames and tractor tires, repurposed oil-drums and faded plastic flowers poking out between the concrete blocks and Johnson grass. Unlike its neighboring “Basic Plumbing”, the “King of Hearts” décor was very intrusive and, to many gay minds, too much like a spooky back lot or the set for “Sanford and Son” to be conducive to the more serious sex that many of us might have wanted out of it.

The overt theatricality of “King of Hearts” had a very strange effect. Iʼm not sure if its ridiculousness dislodged the (also, in their own way, overtly theatrical and imposing) masculine codes of other bars and sex clubs nearby. Or if it was a kind of “wouldnʼt be caught dead in” place where, surely, you could get your business done and never ever run into any coworkers or ex-boyfriends. Or maybe it was just the last chance place for minorities within a minority: Blacks who werenʼt tops, Mexican kids with fake idʼs, big fat hairy guys before bears had their own scene, drag queens out of drag, those of us whoʼd never been to a gym or who were already banned from the rest of the clubs, those of us who were already super drunk on a Tuesday night but still horny, etc, etc. If furries and yiffies had existed back then, "King of Hearts" was the only place you wouldʼve found them.

Given such a dynamic, miracles – though rare – could inevitably happen there. Iʼve seen Mr Whipple with a 30 year old Kip Noll pinned to the front grill of an old Buick. Iʼve seen the Incredible Mr Limpet chewing the nipples off a high school quarterback. Wally Cleaver once took the piss of Charles Nelson Reilly against an old set of badly painted gym lockers. Willie Aames was into getting fingered but got rather testy when you tried to fuck him. Ralph Macchio arrived with his favorite dildo in a Flintstones lunchbox. Erik Estrada lounged in the buglit doorway – just a t-shirt, no pants.

And the porn stars, they all lived in the neighborhood – especially the aging nameless ones from AMG over on West Adams and the perpetually downlow ones from Old Reliable. The porn that stirred up and informed so many of the desires of gays my age was primarily a collaboration between kids from the Valley and old queens living in Silverlake so while you might not always see Al Parker there much, a day would hardly pass that you didnʼt get mixed up with Randy Pageʼs speed freak shenanigans. Rod Garetto mustʼve had a lease on the old cot in one of the back rooms there. The Toby Ross surfer kids were always up for anything but would inevitably ask for a few bucks afterwards. Lee Marlin was still around and had held up pretty well. Jon King would try to pass himself off as a top (as if we hadnʼt seen all his films, endlessly, on a loop, over and over and over again). Kip Nollʼs brother Chip could always be found – stoned out of his gourd – beneath a string of burnt-out Xmas lights in a patch of weeds to the left of the garden gnome. And other brothers, my gosh!: Mike Henson and his slightly less hot brother Bill, Kevin Williams and his little brother Chris, Tim Lowe and his apparently adopted brother Jason, etc etc…

What baffles me – aside from the astounding lack of poets amongst our people – is where are these gay mystery spots now? Obviously not WeHo. And Silverlake itself has turned into a pedestrian-friendly incubator for straight couples with baby names that sound far too much like Samantha Stephensʼ kinfolks: Hagatha, Clara, Esmeralda, Endora, etc.

Iʼm sitting here now scrolling through the facepics of Grindr and itʼs just not the same.

My “Salome Paintings” could also be called “King of Hearts Paintings”.

"Scalps"

Theyʼre not scalps in the actual sense of a hunk of hair and skin chopped from where the forehead meets the hairline. They are, in fact, faces unwound - but “unraveled countenances” or “face peelings” would not have the same connotations of war trophies or memorial tokens. (Among those associations, actually, is this interesting factoid. While most of us are familiar with the paired meanings of the victorʼs battle keepsake and the horror instilled by the maliciousness of mutilating corpses, there was apparently a supernatural meaning among certain Native American tribes: bodies with pieces missing would not have been able to enter the afterlife – scalps were easier to hack off than noses or ears in the heat of battle).

Viewers will obviously recognize the similarity between these new cut-up masks and older pieces of mine, also rubber masks sliced into one long strip (thereʼs another reference here that only my sister and I might perceive – theyʼre cut using the same method that my grandmother would pare an apple) but with pictures of heavy metal stars paper-clipped to them and titled according to the name of each starʼs band: Every Motherʼs Nightmare, Trixter, Anthrax, etc.

While recently putting together a survey of my work and wanting to include these early pieces I was forced to face their current condition. Rubber and latex tend to dry out and loose their pliancy as well as their structural integrity within a few years. Add to this that the masks had already been compromised with a pair of scissors and then been exposed to extra distress by being suspended from a solitary nail and you can imagine that they are currently little more than crumbling piles of rubber rubble and collage elements.

I actually donʼt mind their current condition and merely consider it to be the nature of these particular materials. Theyʼll never hang on the wall again but, to me, thatʼs merely theyʼre second state. But I did want viewers to be able to appreciate the original appearance of these pieces in something other than a photograph - their “presence”, if you will - as intentionally slight and wilting as it mightʼve been.

It occurred to me, though Iʼm as averse as most other artists to going back and remaking old or destroyed work, that there might be a new series with a whole set of new meanings that would also serve the purpose of recreating the appearance and presence of the original masks. Though Every Motherʼs Nightmare and Anthrax etc had initially been interpreted as, primarily, a young gay manʼs revenge on a culture (heavy metal and its less threatening incarnation, hair bands) that excluded him, I had thought Iʼd been working toward (being a fan of Kristeva) ideas of the pathetic, the abject, the corrosive and the grotesque. A major reference for me, at least, in fastening what I thought to be the cutest of the hair banders to their spindly rubber displays were voodoo dolls. But ineffective ones – as if some desperate little conjurer had gone to the trouble of swiping the locks of hair and nail-clippings of his desired (and consequently worthy of being cursed) love object but that his attempts at wizardry were far from successful.

(Another memory: after shooting a coyote my grandfather would hang its carcass dangling from a fence post. The other coyotes were supposed to sniff it and go away. But they always seemed so puny and insubstantial hanging there, hardly worthy of the name “wolf” which, for some reason, we called them instead of coyotes). (It never worked, by the way. The coyotes would just sniff the dead one, shrug their spindly little coyote shoulders and march right ahead toward snatching my grandfatherʼs chickens).

Failed ambition and withered, exhausted pseudo-magical impulses – particularly when it came to desperate love and obsessive adoration - were incredibly fascinating to me in the early 90s. With this second incarnation, then, thereʼs the very simple and practical attempt to duplicate the physical slightness and shriveled-upness of the original masks, but also an attempt to re-direct the dialogue around them (now that the hair bands would be seen as nostalgic instead of trendy and, consequently, as a subculture instead of dominant culture).

Among the many ideas that were beginning to be very important to me when I was making the original masks were the kinds of post-structuralism and feminism that align all discourse with male prerogative and proposes desire, erotics and the body as alternatives out of a dialectic. Most importantly was the Kristevan idea that the pathetic and the abject had the corrosive power to serve as alternatives to critique, e.g. if one wants to circumvent the dialectical position that criticality entails, one always has the more ambivalent attitudes of bodily function and presence: one can smother by nurturing, deflate with adoration, inflate with revulsion or simply and ecstatically lick something entirely out of existence.

Recreating the masks, then, seemed much more interesting and worthwhile if, instead of being enslaved to the lack of concern for conservatorship I might have had in the early 90s, I could effectively (hopefully) redirect the publicʼs then-perception of an artist in love with the culture that rejected him and produce similar works (here, 20 years later) that attempted to re-direct that discourse. New works, based on old ones but with a greater insistence on how they are to be perceived.

Iʼm also well aware of the heady (and perhaps, unfortunately, very very dated) ideas that the titles conjure (and, if itʼs not evident, the list of sources includes not only Kristeva but Cixous, Irigaray, Derridaʼs “Glas”, Lyotardʼs “Libidinal Economy”, a smattering of Barthes and, though she doesnʼt fit so nicely with the focus or field of the others above, Melanie Kleinʼs “splitting”). But, halfway through making the new masks I realized that Iʼd illustrated at least one definition of the grotesque: a large unwieldy mass (the titles) suspended precariously on slender insubstantial supports (the masks).

The titles, Iʼd hasten to point out, are far from ironic. Many of the ideas expressed in them are quite crucial to the ways I think about art, politics, culture, life and love.

The pictures of cute heavy metal guys in these new versions of the masks have been replaced with pretty fragments and samples from my painting practice. Scraps of paper laying around often get slathered with whatever paint I have left on a brush. (Which makes me think of my grandfather again, youʼd often see him stumbling around in the yard with a bare modicum of paint left in the bottom of a paint can looking for the nearest birdhouse or flowerpot to dab it onto). Nothing, particularly pretty things that can brighten, embellish or decorate, ever goes to waste.

But there was always a correlation or contrast between two different kinds of bodies or faces in the old masks: the abstracted and grotesque shredded face/body and the relative cuteness of Sebastian Bach, Pete Loran, etc. I always considered it open and ambivalent whether the masks were intended to represent the aftermath of either my vengeful slasher fantasies or my loving yet failed attempts at being voodoo Frankenstein. The painted cards on the new masks are more – what? – absorptive than their more representational predecessors and rather than pointing to a culture outside of themselves, they point back to the studio.

Or you could also think of my post-it collages from 1993 here. Iʼd always thought of the post-its themselves as alien interruptions within a cohesive field, hesitancies, blockages – like a rock in a stream, the obstruction makes for more pleasing ripples. Very simply, the painted cards create harmony through dissonance.

The Shoeboxes

To avoid the conservatorship problems outlined above (though Iʼm sure new ones are bound to arise), the new masks are shown only once on the wall. At the end of the show theyʼre placed in the provided shoebox. This second state is their eventuality and its inevitability has already been provided for (which sounds, given that I have a mortician for a nephew, exactly like the terms he'd use when making a sales pitch for cemetery plots and caskets).

Shoeboxes also carry with them the reference of being what your grandmother would keep her old photos and love-letters in or what you would use to bury a pet canary or parakeet in the backyard.

I also lucked out on finding the perfect shoeboxes. They come from a shoe store for Mexican and Mexican- American office ladies on Van Nuys Blvd, deep deep inside the Valley. The pinks, purples and oranges of the boxes have a kind of harmony with the Salome paintings. But the names of the shoes themselves – Olive, Forever, L.A. Beauty, Mona Mia Collezione, Top Mode –have a flair of exoticism about them since theyʼre named in Italian and English for a predominately Spanish-speaking clientele.

The fact that the boxes have names on them seems to have some resonance with the fact that the original masks from ʼ91 were named after the hair bands their clippings pictured.

Combined Masks on Tables

Further to the scalps having a relationship not only to the masks from ʼ91 but also to the caboose paintings and the post-it collages, Iʼve been involving myself more and more with the idea of forcing continuity into the practice by producing new works that have a correspondence with older ones, the reoccurrence of themes, colors, materials or motifs as a kind of self-legitimizing factor.

The matte surface of construction paper in a collage, the use of a yellow and pink combination in another, all “makes sense” above and beyond their intended meaning simply because they occur again somewhere else.

This is perhaps what I mean by “forcing continuity”. By pushing elements from past works – severed heads, arch-like forms from my Roman collages, stripes from my Thai paintings, card tables, etc etc – I intend to work toward a practice that consumes itself.

With that in mind, the scalps on tables have a relationship to “tomb”, a sculpture of mine from 2006 in which ephemera from my painting practice are locked inside a vanity case, unavailable for public viewing. I see a correspondence here with the limitations of showing artistʼs books – there will never be a time which would allow a “full viewing”. Iʼm not sure why that idea is appealing.

Also, since the titles of the masks are a version, as I said, of my politics, the table is a kind of presentation mode but the boxes indicate that something has had to bee shelved and hidden. Or at least treated as a memento.

"Dungeon Doors"

For somebody whoʼs worked a lot in collage for so many years I often regret the insurmountable obstacle of always being limited to the scale of a magazine page. And though collage is a medium which calls for “additions onto” rather than “insertions within” I find a similarity between these paintings and my collages. If only in the sense that they are two otherwise autonomous images which have been forced to operate together. With the "Dungeon Doors" it finally occurred to me to make the dynamic work on a much larger scale (and thus break out of at least one limitation of collage).

Insertions-within or additions-alongside are things Iʼve been doing for quite a while. The pendant aspect of the caboose paintings worked this way. There have been a lot of diptychs over the past few years, but the "Dungeon Doors" are probably closest to “Bad Medicine” and “Little Pinkfeather” from the “Celestial Telegraph” series shown in 2008.

Why dungeon doors? Other than a lingering fascination with Hollywood horror movie props and a lot of research Iʼd done on Venice (where you tend to see a lot of mysterious Pit and Pendulum doorways), Iʼm not sure.

Rivets: You might think of Guston. I think of Bullwinkle.

A Venetian connection: a few months back I got sidetracked by the idea of, in 1488, the porch of Santa Maria Mater Domini being sealed off by the authorities to stop it from being used by sodomites as a gathering place. Apparently apothecary shops and pastry shops were also under surveillance for the same reasons. Because of the stripes in my paintings I changed it to barbershops (stripes, barber poles, etc – but also because barbers and hairdressers snip things, like a collagist).

"Salome Paintings"

With retrospectives on my brain, the new works in this show, more than other shows, was compelled to a great extent by cross-referencing to things of my own that have come before them. But looking backwards to go forward has always – pretty much – been a part of the practice. The caboose paintings of 2003 are one example. “Stairwell Down” was, to me, a reoccurrence of “city underground”.

The initial idea was relatively simple: combine the boys and colorful nightclubs from my sex tourist paintings with my disembodied zombies. What I didnʼt expect was a connection to a sculpture of mine from 2009 called “Entropy Place” – which was a kind of re-imagining of LAʼs Chinatown after having watched it go through periods where it had been a relatively abandoned tourist location (which I used to visit a lot to enjoy its hybridized self-orientalized decay – itʼs where I bought the lanterns for my “crepuscule” sculptures) to art market boom to its recent art gallery mass exodus. This wax and wane of popularity and character was what I was calling entropy but I was fantasizing a further future change in which its amazingly odd movie set architecture falls into the hands of commercializing riffraff who would open it back up as a kind of gay hustler low-budget theme park.

Itʼs hard for me to parse out the appeal of the following but cheaply converted architecture and hastily applied ornament has been a recurring interest of mine (further, again, to "King of Hearts" above, obviously). There was a Texas pit barbeque restaurant in Austin that had changed hands and become a Chinese take-out place. To do so, theyʼd brought in a dirty aquarium, hung a couple of cheap paper lanterns and coated all the rustic pit bricks and hillbilly back fence motifs in the brightest gloss yellow and Chinese red. Thereʼs also a couple of nightclubs on the outskirts of my home town that only a few years ago had been auto repair shops (it would be an amazing demographic to chart the probably coextensive decline of retail and consumer operations with the rise in issuance of liquor licenses in my hometown). Both locations feature the mainstay of what Iʼm talking about: corrugated tin inexpertly painted in kindergarten colors with, as always, the staple prop of all things repurposed on a budget, the candy-colored oil drum.

Thereʼs a further demographic here having to do with a history of gay men colonizing sketchy and oftentimes ethnic parts of town for their own uses (followed, of course, by a more populist revitalization, e.g. NYʼs Meatpacking District). At the start of these paintings Iʼd been reading Patrick Mooreʼs “Beyond Shame” and became fascinated by the descriptions of the Anvil, the Catacombs and the Mineshaft but particularly the SF leather bar “Black and Blue” and the fact that it was a converted cafeteria from the 20s, replete with silver spray-painted coffered ceilings and black/white floor tiles. The queenly grandmotherliness of even the most butchest of environments is a book that is yet to be written.

So the Salome paintings are a kind of fantasy along these lines, of a grimy netherworld featuring vain attempts at an upscale re-do and where loose boys saunter or loiter around listlessly. Iʼm not sure why the boysʼ old customers are decapitated zombies. Iʼve recently tacked a reproduction of Guido Reniʼs “David, Vanquisher of Goliath”, 1603-4 to my studio wall.