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Ernst Ludwig Kirchner und Hermann Scherer. Eine Gegenüberstellung.    Dec 22, 2012 - Mar 30, 2013

Zwei Akte auf blauem Sofa
Ernst Ludwig Kirchner
Zwei Akte auf blauem Sofa, 1910-1920
 
Liebespaar
Hermann Scherer
Liebespaar, 1924
 
 
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Ernst Ludwig Kirchner und Hermann Scherer.
Eine Gegenüberstellung

22. Dezember 2012 - 30. März 2013

Als Ernst Ludwig Kirchner 1920 sein zehn Jahre zuvor in Dresden entstandene Gemälde Zwei Akte auf blauem Sofa (Kat. 1) nochmals überarbeitete, mag dies mit seinem Verlangen zu tun gehabt haben, sich inmitten der ihm noch ungewohnten, alpinen und bäuerlichen neuen Umwelt wieder einmal mit der Erotik des Aktes zu beschäftigen. Modelle standen ihm während der ersten Jahre Frauenkirch nämlich nicht zur Verfügung. Das änderte sich erst, als Kirchner die deutsche Tänzerin Nina Hard kennenlernte, die sich im Spätsommer 1921 beim Künstler aufhielt. Davon zeugt eine Reihe faszinierender Fotos, die Nina Hard im Haus «In den Lärchen» nackt zeigen, vor allem jedoch das Gemälde Harem (Kat. 6), das auf diesen Besuch zurückgeht. Im Unterschied zum Dresdener Bild, wo die beiden Akte in einem anderen Ambiente aufgehoben und in ihrer lasziven Pose ganz auf den Betrachter ausgerichtet sind, dialogisieren die beiden nackten Frauen beim Harem eng miteinander. Die Zwiesprache wird nicht zuletzt durch den Gegensatz des leuchtend orangenen Körpers der Stehenden und dem hellen, rosa und gelb schimmernden der Liegenden unterstrichen.

Hermann Scherers Mädchen auf Diwan (Kat. 9) ist gleichzeitig mit Kirchners Nacktes Mädchen auf Diwan1 1924 entstanden. Die beiden Künstler haben somit gleichsam Schulter an Schulter vor demselben Motiv gearbeitet. Beide Bilder zeigen den auf einer gewirkten Decke liegenden Akt, hinterfangen von einem Blumenstrauss und mit dem für das Wildbodenhaus typischen Ambiente mit Einrichtungsgegenständen, die Kirchner selber gefertigt hatte. Der auf Kirchners Darstellung wiedergegebene, geschnitzte Stuhl fehlt zwar auf Scherers Bild, aber auf beiden erscheint im Hintergrund eine Szene mit einer nackten, von einem ebenfalls nackten Mann begleiteten Frau, die einem Kind Blumen überreicht. Dabei handelt es sich um eine Detailansicht des Wandteppichs Menschen in Landschaft 2, den Kirchner 1923 entworfen und von der Weberin Lise Gujer hat wirken lassen und offensichtlich damals im Wohnzimmer seines Hauses aufgehängt hatte. Trotz der augenfälligen Übereinstimmungen unterscheiden sich die beiden Aktbilder im malerischen Duktus und in der Auffassung des Gegenstandes markant. Kirchner zeigt den leuchtenden Akt ganz gegenwärtig, voll sinnlichen Lebens – eine Metapher für das «irdische Paradies». Bei Hermann Scherer – noch ganz gefangen von der Malerei Edvard Munchs, die er im Jahr zuvor kennengelernt hatte – weicht hingegen die frontaler als bei Kirchner gesehene Nackte zurück und klammert sich ans Gestell des Diwans. Ihr Blick ist starr geweitet, voller Melancholie und Angst, was mit der Chromatik parallel geht: Die hellen Grün-, Blau- und fahlen Violett-Rosa-Töne des Aktes stehen in einem harten Kontrast zur prallen Farbigkeit seiner Umgebung.

Kirchner zeigte sich über den ersten Besuch von Scherer – «ein selten angenehmer Mensch und Künstler»3 – Ende Juli 1923 erfreut und schrieb an Wilhelm Barth, den Leiter der Kunsthalle Basel: «Und das schönste Resultat von ihr [der Ausstellung in Basel] ist die Bekanntschaft und beginnende Freundschaft mit Scherer. Ich hoffe, er kommt recht bald wieder herauf zu mir. Ich habe im neuen Haus ein nettes kleines Fremdenzimmer eingerichtet mit einem grossen Arbeitstisch, da kann er in Ruhe schaffen.» 4 Allerdings war Kirchner der schwermütige Charakter Scherers, der sich auch in seinem Schaffen widerspiegelt (wie wir es beim Mädchen auf Diwan feststellten), nicht entgangen, als er anlässlich von Scherers Gedächtnisausstellung von 1928 in der Kunsthalle Basel im Katalog schrieb: «Man sagt oft von Scherer, dass er nur eine pessimistische Einstellung zur Welt habe: das ist nicht ganz richtig, denn er war daneben religiös, sogar christlich-religiös, und erlebte alles in einer tragischen Mystik.»5

Als sich Hermann Scherer von Mitte Dezember 1923 bis Ende Januar 1924 das zweite Mal bei Kirchner in Frauenkirch aufhielt, entstand seine erste Holzskulptur, die er im taille-directe-Verfahren aus dem Stamm einer Arve schlug, Das Liebespaar (Kat. 2). Scherer schrieb seinem Künstlerfreund Albert Müller nach Basel: «Und dann arbeite ich an einer […] Holzplastik, eine Gruppe von zwei Figuren. Ich komme da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm, es ist eine Tätigkeit, die mir viel Freude macht. […] Diese Art zu arbeiten verdanke ich Kirchner, er hat mich auf diese Dinge gebracht, sozusagen verschüttete Brunnen aufgedeckt. » 6 Kirchner hatte bereits 1913 ein Liebespaar aus Eichenholz geschnitzt.7 Das offen zur Schau gestellte sexuelle Begehren und die Erregtheit von Mann und Frau schlägt bei Scherer indes ins Gegenteil um. Er thematisiert nicht die gegenseitige Anziehung, sondern die ambivalente, gefährdete Beziehung der Geschlechter. Ein Zusammenfinden von Mann und Frau ist einzig möglich angesichts einer existentiellen Bedrohung.8 Nach dem Liebespaar schuf Scherer innerhalb weniger Monate mehr als zwanzig meist grosse Holzskulpturen. Kirchner, der sich von Scherer wieder zu vermehrtem skulpturalem Schaffen animieren liess, sah seine Führungsrolle auf Grund von Scherers imposanter Werkgruppe gefährdet – es kam zum Zerwürfnis, indem Kirchner seinem Kollegen ein sklavisches Nachahmen der eigenen Arbeiten vorwarf.

Sowohl in seiner Skulptur wie in seiner Malerei – dafür steht nicht zuletzt das Selbstbildnis stehend (Kat. 13) als schonungslose Selbstreflexion – legte Scherer sein Augenmerk auf die inhaltlichen Aspekte. Auch Kirchner ging es darum, archaische Metaphern und überzeitliche Allegorien zu schaffen, die sich schliesslich durch eine ausgesprochene Expressivität, Emotionalität und Direktheit offenbaren. Doch eine derartige Interpretation der existentiellen Gefährdung des Menschen und panische Angst vor einem Ungewissen, wie sie Scherer vor Augen stellte, ist Kirchner gewiss fremd gewesen und wird ihn entsprechend irritiert haben.

In Zeichnungen und Aquarellen von Akten in freier Natur wie Badende am Bergbach ( Kat. 5) oder Badende (Kat. 12), von Landschaften sowie von Figuren in Aussen- oder Innenräumen wie Liegende auf Sofa (Kat. 8) oder Mädchen mit Katze (Kat. 19), die spontan und mit der Unbekümmertheit von Skizzen entstanden, zeigt sich Scherer weit weniger befangen als in der repräsentativen Skulptur und Malerei. Besonders das farbintensive, kühne Aquarell einer Tessiner-Landschaft (Kat. 26) und das Gemälde Waldlandschaft bei Davos (Kat. 25) zeugen von den malerischen Qualitäten eines Künstlers, der hier für einmal keine Rücksichten auf inhaltlich befrachtete Motive nehmen musste. Im Vergleich mit Kirchners faszinierendem Gemälde Rastende Spaziergänger (Kat. 4) von 1918 oder mit dessen beiden Aquarellen Frauenkirch im Herbst (Kat. 23) und Davoser Landschaft (Kat. 28) manifestieren sich ebenso deutliche Unterschiede wie Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Künstlern.

Die umfassende Ausstellung «Expressionismus aus den Bergen»9 von 2008 brachte nicht nur zum ersten Mal die Werke Kirchners mit jenen der jungen Künstler, die zeitweise in Frauenkirch weilten, in diesem Umfang und in dieser Konsequenz in einen unmittelbaren Dialog, sondern zeigte deutlich auf, dass sich zwischen Kirchner und Scherer, Albert Müller, Paul Camenisch, Philipp Bauknecht und Jan Wiegers ein künstlerisch äusserst ergiebiger Austausch entwickelte, der aber wenig mit einem gewöhnlichen Lehrer-Schüler-Verhältnis zu tun hatte. Der Vergleich der Arbeiten von Kirchner und jenen der jüngeren Künstler widerlegt jegliche Mutmassung blinden Epigonentums.

Beat Stutzer
Ehemaliger Direktor Bündner Kunstmuseum Chur (1982–2011)

1 Siehe Expressionismus aus den Bergen. Ernst Ludwig Kirchner, Philipp Bauknecht, Jan Wiegers und die Gruppe Rot-Blau, hrsg. von Beat Stutzer, Samuel Vitali, Han Steenbruggen und Matthias Frehner, Kunstmuseum Bern, Groninger Museum, Bündner Kunstmuseum, Chur, Scheidegger & Spiess, Zürich 2007, S. 183, Kat. 34.
2 Bildteppiche von Ernst Ludwig Kirchner und Lise Gujer. Ein Werkkatalog der Entwürfe, hrsg. von Beat Stutzer, Schriften zur Bündner Kunstsammlung 3, Bündner Kunstmuseum Chur, Scheidegger & Spiess, Zürich 2009, S. 56–57.
3 Brief Kirchners an Gustav Schiefler vom 6. August 1923, zit. nach Ernst Ludwig Kirchner / Gustav Schiefler: Briefwechsel: 1910‑1935/1938. Mit Briefen von und an Luise Schiefler und Erna Kirchner sowie weiteren Dokumenten aus Schieflers Korrespondenz‑Ablage, bearbeitet von Wolfgang Henze in Verbindung mit Annemarie Dube‑Heynig und Magdalena Kraemer‑Noble, Stuttgart/Zürich 1990, S. 241.
4 Brief Kirchners an Wilhelm Barth vom 14. Okt. 1923, zit. nach Martin Schwander, «Hermann Scherer. Lebenschronik », in: Hermann Scherer. Holzskulpturen 1924–1926, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1988, Kunsthaus Zürich 1989, S. 20.
5 E. L. Kirchner, «Zur Scherer-Gedächtnisausstellung», in: Gedächtnisausstellung Hermann Scherer – Paul Camenisch, Kunsthalle Basel 1928, zit. nach Martin Schwander (wie Anm. 4), S. 33.
6 Brief Hermann Scherers an Albert Müller, undatiert [Januar 1924], zit. nach Martin Schwander, «“Ich komme da auf ganz neue Sachen durch das direkte Heraushauen aus dem Holzstamm.“ Zu den Holzskulpturen von Hermann Scherer», in: Hermann Scherer. Skulpturen, Gemälde, Holzschnitte, hrsg. von Beat Stutzer, Bündner Kunstmuseum, Scheidegger & Spiess, Chur/Zürich 1999, S. 14.
7 Siehe Wolfgang Henze, Die Plastik Ernst Ludwig Kirchers. Monographie mit Werkverzeichnis, Verlag Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern 2002, WVZ 1913/08, S. 341.
8 Martin Schwander, in: Hermann Scherer. Holzskulpturen 1924–1926, Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1988, Kunsthaus Zürich 1989, S. 40–45.
9 Siehe Anm. 1.

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Den gesamten Ausstellungskatalog finden Sie hier

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