Matti Braun "Pierre Pierre"
Eröffnung: 30. April 2010, 16 - 21 Uhr
Ausstellung: 1. - 29. Mai 2010
Gallery Weekend 2010
30. April - 2. Mai 2010
Öffnungszeiten Gallery Weekend:
1. - 2. Mai 2010, 10 - 19 Uhr
Mit „Pierre Pierre“ setzt Matti Braun eine Spurensuche fort, die im Senegal und in Marokko begann. Für die vierte
Einzelausstellung bei Esther Schipper verändert der Künstler die Architektur der Ausstellungsräume grundlegend.
Den Hintergrund für die Präsentation neuer Arbeiten bilden fluoreszierende Wände und Decken, die mittels UV-Licht
zum Leuchten gebracht werden. In die Galerieräume eintretendes Tageslicht erzeugt eine sich stetig verändernde
Lichtatmosphäre. Der für die Galerie charakteristische Parkettboden wird von einer Estrichschicht überlagert - Matti
Braun bereitet für „Pierre Pierre“ einen eigenen Boden.
Der Künstler präsentiert erstmalig eine in Stahlrahmen gefasste Werkgruppe von Aquarellen auf Rohseide und
Baumwolle. Die Aquarelle wurden von Matti Braun von Hand gefertigt und sind Unikate. Sie entstammen einem
experimentellen textilen Bearbeitungsverfahren und sind eine Weiterführung seiner Batiken, Wandbehänge und Patolas,
die im Gegensatz zu den Aquarellen durch traditionelle autodidaktisch erlernte Techniken entstehen.
Den farbigen Offset-Drucken mit dem Titel „Pierre“, die bereits 2009 im Lʼappartement 22, einem unabhängigen
Ausstellungsraum in Rabat (Marokko), gezeigt wurden, stellt Matti Braun mit der Serie „Pierre Pierre“ eine neue
zehnteilige Serie schwarz-weißer Offset-Drucke gegenüber. „Pierre Pierre“ zeigt uns Motive unterschiedlichen
Ursprungs. Die Information, dass die Fotografie einer afrikanischen Maske in „Pierre“ ein Plakatmotiv für das erste
„Festival des Arts Nègres“ in Dakar 1966 war, verweist konkret auf die Person Léopold Sédar Senghor, dem Lyriker und
ersten gewählten Präsidenten Senegals von 1960 bis 1980. Verschiedene Geschichten, die mit Senghor in
Zusammenhang stehen, sind zentraler Fluchtpunkt der Serien „Pierre“ und „Pierre Pierre“. Zuweilen verästeln sich die
Bezüge der Bilder jedoch soweit, dass sie ein Eigenleben zu entwickeln beginnen. So finden sich auch sehr persönliche
Dokumente Matti Brauns, wie die Aufnahme eines Strandes, einer Baumkrone oder eines Marmorfußbodens, in dem
sich farbiges Licht spiegelt.
Der Besucher von „Pierre Pierre“ tritt ein in ein heterogenes Universum von Bildern, deren Inhalte sich im Sinngeflecht
ihrer spezifischen Zusammengehörigkeit erschließen. Wie entsteht Geschichte? Mit dem Erzählen und Aneinanderfügen
einzelner Geschichten. Diesen fragilen Prozess kultureller Sinnproduktion führt uns Matti Braun mit seinen
Bildercollagen vor Augen und geht doch gleich wieder einen Schritt zurück. Sein Bilder-Universum ist zu instabil, um zu
produzieren und zu spekulativ, um Zusammenhänge zu fixieren. Das bleibt uns überlassen - in einem Raum, der dieses
Begehren umfängt und uns zugleich zwingt zu fragen, welchen Zweck wir damit verfolgen.
Vom 21. Mai bis zum 10. Juli 2010 präsentieren Matti Braun und Rudolf G. Smend traditionelle, indonesische Batiken
aus der Sammlung Rudolf G. Smend bei BQ Berlin. (Zu Gast bei BQ: Matti Braun und Rudolf G. Smend, Eröffnung 20.
Mai, 18-21 Uhr)
Matti Braun, geboren 1968 in Berlin-Spandau, lebt und arbeitet in Köln. Er studierte an der Städelschule in
Frankfurt/Main und der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Zuletzt präsentierte der Künstler seine
Ausstellung „Pierre“ im LʼAppartement 22 in Rabat, Marokko und die Einzelausstellung „Kola”, im Kunstmuseum
Liechtenstein, Vaduz. Die Ausstellung „Özurfa“ wurde 2008 sowohl im Museum Ludwig in Köln als auch im Museion in
Bozen gezeigt. Im selben Jahr präsentierte Matti Braun eine Einzelausstellung bei BQ in Köln und 2007 die Ausstellung
Lota bei Esther Schipper in Berlin. Im September wird Matti Braun eine Einzelausstellung im Kunstverein Braunschweig
und im Dezember bei La Galerie in Noisy-le-Sec eröffnen. Des Weiteren ist Matti Braun im Herbst an
Gruppenausstellungen bei Crédac in Ivry-sur-Seine und im Kunstverein Nürnberg beteiligt.
Begleitend zu „Pierre Pierre“ bei Esther Schipper erscheint ein Text von Jakob Vogel und ein Ausstellungsheft.
Minotauros, ein afrikanisches Phantom ?
Künstlerische Verflechtungen zwischen Afrika und Europa im 20. Jahrhundert
Zu den erstaunlichsten Spuren, die uns die Geschichte des 20. Jahrhunderts legt, gehören sicherlich die engen
Verbindungen, die in den 1930er Jahren zwischen der europäischen Avantgarde des Surrealismus und der
afrikanischen Kultur- und Identitätsbewegung der „Negritude“ bestanden. Dabei waren es nicht nur die jungen Autoren
aus der Karibik und Westafrika wie Suzanne und Aimé Césaire oder Leopold S. Senghor, die in ihren Schriften und
Gedichten die Gedanken von André Bretons „Surrealistischen Manifests“ aufnahmen, um sie mit den eigenen
Vorstellungen einer spezifisch schwarzafrikanischen Kultur zu verbinden. Denn auch umgekehrt wandten sich
europäische Avantgardisten des Surrealismus wie André Breton, Pablo Picasso oder Man Ray dem afrikanischen
Kontinent zu, um aus seinen Mythen und seiner Kunst Inspirationen für die eigene Arbeit zu schöpfen.
Folgt man den neueren Studien über die Entwicklung der Négritude-Bewegung im Paris der Zwischenkriegszeit, lassen
sich die ersten Verbindungen zwischen den Surrealisten und den Zirkeln der jungen Intellektuellen aus den Antillen und
Westafrika schon um 1932 im Umfeld der von Paulette Nardal und Leo Sajou gegründeten Zeitung La Revue du Monde
Noir finden. Dabei waren es einige ehemalige Mitarbeiter der Revue, die sich von der in ihren Augen zu wenig radikalen
Position der Zeitschrift Nardals und Sajous absetzen wollten und sich in ihrer eigenen Zeitschrift Légitime défense
explizit auf Bretons „Surrealistisches Manifest“ und seine politischen Anschauungen beriefen. Zwar verboten die
französischen Behörden die Zeitschrift wegen ihrer radikal antikolonialen Tendenz, doch blieben die Verbindungen
zwischen den Surrealisten und den schwarzen Intellektuellen bestehen. Die von Suzanne und Aimée Césaire während
des Krieges 1941 in Martinique gegründete Literaturzeitschrift Tropiques bezog sich in diesem Sinn ebenfalls auf Breton
und sein Manifest.
Wie groß umgekehrt auf Seiten der zumeist in der kommunistischen Partei engagierten Surrealisten das Interesse an
den politischen und kulturellen Verhältnissen in den Überseebesitzungen Frankreichs war, hatte sich bereits anlässlich
der Pariser Kolonialausstellung im Jahr 1931 gezeigt. Zusammen mit Louis Aragon, René Char und anderen vom
Surrealismus beeinflussten Intellektuellen veröffentlichte Breton einen flammenden Aufruf mit dem Titel Ne visitez pas
lʼexposition coloniale! [Besucht nicht die Kolonialausstellung!], der sich lautstark gegen die idealisierende
Zurschaustellung der Kolonien aber auch allgemein gegen die Kolonialpolitik der europäischen Mächte erhob.
„Massaker, Konversion, Zwangsarbeit und Krankheiten“, so die Schrift, seien ganz allgemein das Kennzeichen des
europäischen Vorgehens in den Kolonien. Die hastig zusammengestellte, von der KPF inspirierte Gegenausstellung La
verité sur les colonies [Die Wahrheit über die Kolonien], die den Taten der europäischen Kolonialmächte die vorgeblich
vorbildliche Nationalitätenpolitik der Sowjetunion gegenüberstellte, fand allerdings nicht das gewünschte Echo beim
Pariser Publikum.
Dennoch wäre es völlig verfehlt, die Beziehungen zwischen den Surrealisten und den jungen schwarzafrikanischen
Intellektuellen rein auf eine politische, antikoloniale und von der KPF beeinflusste ideologische Dimension zu
beschränken, zu vielfältig waren die politischen Positionen auf beiden Seiten, zu stark das künstlerische Moment der
wechselseitigen Beeinflussung. Dies zeigt sich nicht zuletzt in der intensiven Auseinandersetzung, die Picasso, Man Ray
und andere Künstler im Pariser Surrealistenkreis in den 1920er und 1930er Jahren mit der afrikanischen Kunst und
Kultur führten. Neben dem Jazz, der „Negermusik“ par excellence, fand vor allem das Motiv der afrikanischen Masken
Eingang in den Kunstkanon der Avantgarde, um gar zum stereotypen Gegenbild zur „weißen“ Kunst und Kultur
aufzusteigen – exemplarisch aufgenommen in Man Rays Fotografie Black and white, das einer afrikanischen Maske
einen stark weiß geschminkten, schlafenden Frauenkopf entgegenstellt.
Die wichtigste Kunstzeitschrift der Surrealisten, der Minotaure, ab 1933 in Paris von Breton und Pierre Mabille
herausgegeben, wurde zur Bühne der intensiven Auseinandersetzung der französischen Kunst- und Intellektuellenszene
mit Afrika und seiner Kultur. Die Zeitschrift versuchte die westliche Avantgarde mit den Erkenntnissen aus Archäologie,
Mythologie, Ethnologie und Psychoanalyse zu verbinden, um damit eine Art „Archäologie der Moderne“ zu begründen.
Gerade Afrika erschien den Minotaure-Machern mit seinen Mythen und seiner Kunst dabei als Urgrund des
künstlerischen Schaffens, so dass es sich schnell zu einem besonders beliebten Thema des Magazins entwickelte.
Bereits im ersten Erscheinungsjahr widmete die Zeitschrift ein eigenes Sonderheft der großen Afrika-Expedition, die
französische Ethnologen unter der Leitung von Marcel Griaule in den Jahren 1931 bis 1933 von Dakar nach Djibouti
geführt hatte.1 Auch Texte an der Expedition beteiligten Michel Leiris erschienen in der Zeitschrift, in der erstmals sein
Konzept einer psychoanalytisch geschulten Ethnographie umzusetzen suchte. Sein Buch LʼAfrique fantôme [Phantom
1 Phyllis Clarck-Taoua, In Search of New Skin: Michel Leiris’s L’Afrique fantôme , in : Cahiers d'études
africaines, 167(2002), Internetausgabe vom 22.6.2005. http://etudesafricaines.revues.org/index153.html. Besucht
am 26.4.2010.
Afrika] von 1934 wurde geradezu zum Sinnbild der Afrika-Begeisterung der Surrealisten, in dem der Autor die
Tropenreise als eine Art geistiger Erlösung und Selbstbefreiung stilisierte.
Liest man wiederum die Texte der schwarzafrikanischen und karibischen Schriftsteller jener Jahre, etwa Césaires oder
Senghors Gedichte und Schriften, so offenbart sich der starke Wiederhall, den diese positiv aufgeladenen Stilisierungen
Afrikas der Surrealisten in der jungen intellektuellen Elite der Kolonien fanden: die Masken sind hier ebenso stereotyp
präsent und als Ausdruck der „afrikanischen Seele“ stilisiert wie der Jazz, der Tanz oder der Rhythmus der Trommeln.
Noch Jahrzehnte später, bei dem großen, von Senghor nun in seiner Rolle als Staatspräsident des unabhängigen
Senegal in Dakar veranstalteten Festival des arts nègres [Festival der Negerkünste] lassen sich diese Spuren verfolgen.
Tatsächlich inszenierte das Festival eine in diesen Zeiten des künstlerischen und politischen Umbruchs erstaunlich
ungebrochene Tradition einer „schwarzen Kultur“, die ihre wichtigsten Referenzpunkte in den Zwischenkriegsjahren
suchte und fand. Die Auftritte von Duke Ellington, Louis Armstrong und Josephine Baker vor dem senegalesischen
Publikum ebenso wie die modernisierten Tanzrhythmen der westafrikanischen Folklore- und Theatergruppen
verkörperten insofern eine sicherlich selbstbewusste, auf die eigene Unabhängigkeit bedachte, aber eben auch an und
mit den europäischen Kunst- und Avantgardeströmungen der 1920er und 1930er Jahre geschulte afrikanische Kultur,
deren umfassender, pan-afrikanischer Anspruch im Geiste der „Négritude“ angesichts der in den 1960er Jahren
wachsenden politischen und generationellen Spannungen auf dem Kontinent mehr und mehr überholt erscheinen
mochte.
Die senegalesische Kunst jener Zeit, Künstler der von Senghor geförderten „Ecole de Dakar“ wie Iba N'Diaye oder Papa
Ibra Tall, orientierte sich ebenfalls stark an diesem Kanon der „Négritude“, bevor die Kunstschule im Umfeld der
politischen Mobilisierungen und Studentenunruhen der späten 1960er Jahre, die auch den Senegal ergriffen,
auseinanderbrach. Doch selbst wenn die jüngeren afrikanischen Künstler und Intellektuellen der 1960er und 1970er
Jahre wie Wole Solyinka, Ousmane Sembène oder Djibril Diop Mambety sich vehement gegen die realen und
vermeintlichen Mythen der staatlich subventionierten Kunst und ihre in mancherlei Hinsicht geradezu klischeehaften
Vorstellung einer übergreifenden „schwarzen Kultur“ aufbegehrten, blieben sie letztlich Erben einer in der engen
Auseinandersetzung mit den Kunstmaßstäben der europäischen Avantgarde gereiften Künstlergeneration und damit
einer bereits heillos verflochtenen Geschichte, in der „eigenes“ und „fremdes“, die Stilisierung von außen wie auch
eigenes Empfinden, „Europa“ und „Afrika“ beständig ineinander griffen.
Ebenso wie diese jüngeren Künstler diese geteilte Geschichte ähnlich einer Haut ihrerseits nicht abstreifen konnten, ist
daher auch umgekehrt die „europäische“ Kunst und Avantgarde nicht ohne diese wechselseitigen Bezüge und
Auseinandersetzungen zwischen „Europa“ und „Afrika“ zu verstehen – obwohl sich die klassische Kunst- und
Kulturgeschichte erst am Beginn einerAufarbeitung dieser Verflechtungen befindet. Für den Künstler wie für den
Historiker, der diesem eng verwobene Geflecht von Einflüssen und Abgrenzungen nachzuspüren versucht, bleibt jedoch
die Herausforderung, eine schier unauflösliche Geschichte in Bilder bzw. in Worte zu fassen, um damit, jeder auf seine
Weise, der Kette ein weiteres Glied hinzuzufügen.
Jakob Vogel