Matti Braun 'Pierre Pierre'

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ohne titel by matti braun

Matti Braun

Ohne Titel, 2010

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Matti Braun

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Matti Braun

Invitation

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Saturday, May 1, 2010Saturday, May 29, 2010


Berlin, Germany

Matti Braun "Pierre Pierre"

Eröffnung: 30. April 2010, 16 - 21 Uhr
Ausstellung: 1. - 29. Mai 2010

Gallery Weekend 2010
30. April - 2. Mai 2010

Öffnungszeiten Gallery Weekend:
1. - 2. Mai 2010, 10 - 19 Uhr

Mit „Pierre Pierre“ setzt Matti Braun eine Spurensuche fort, die im Senegal und in Marokko begann. Für die vierte Einzelausstellung bei Esther Schipper verändert der Künstler die Architektur der Ausstellungsräume grundlegend.

Den Hintergrund für die Präsentation neuer Arbeiten bilden fluoreszierende Wände und Decken, die mittels UV-Licht zum Leuchten gebracht werden. In die Galerieräume eintretendes Tageslicht erzeugt eine sich stetig verändernde Lichtatmosphäre. Der für die Galerie charakteristische Parkettboden wird von einer Estrichschicht überlagert - Matti Braun bereitet für „Pierre Pierre“ einen eigenen Boden. Der Künstler präsentiert erstmalig eine in Stahlrahmen gefasste Werkgruppe von Aquarellen auf Rohseide und Baumwolle. Die Aquarelle wurden von Matti Braun von Hand gefertigt und sind Unikate. Sie entstammen einem experimentellen textilen Bearbeitungsverfahren und sind eine Weiterführung seiner Batiken, Wandbehänge und Patolas, die im Gegensatz zu den Aquarellen durch traditionelle autodidaktisch erlernte Techniken entstehen.

Den farbigen Offset-Drucken mit dem Titel „Pierre“, die bereits 2009 im Lʼappartement 22, einem unabhängigen Ausstellungsraum in Rabat (Marokko), gezeigt wurden, stellt Matti Braun mit der Serie „Pierre Pierre“ eine neue zehnteilige Serie schwarz-weißer Offset-Drucke gegenüber. „Pierre Pierre“ zeigt uns Motive unterschiedlichen Ursprungs. Die Information, dass die Fotografie einer afrikanischen Maske in „Pierre“ ein Plakatmotiv für das erste „Festival des Arts Nègres“ in Dakar 1966 war, verweist konkret auf die Person Léopold Sédar Senghor, dem Lyriker und ersten gewählten Präsidenten Senegals von 1960 bis 1980. Verschiedene Geschichten, die mit Senghor in Zusammenhang stehen, sind zentraler Fluchtpunkt der Serien „Pierre“ und „Pierre Pierre“. Zuweilen verästeln sich die Bezüge der Bilder jedoch soweit, dass sie ein Eigenleben zu entwickeln beginnen. So finden sich auch sehr persönliche Dokumente Matti Brauns, wie die Aufnahme eines Strandes, einer Baumkrone oder eines Marmorfußbodens, in dem sich farbiges Licht spiegelt.

Der Besucher von „Pierre Pierre“ tritt ein in ein heterogenes Universum von Bildern, deren Inhalte sich im Sinngeflecht ihrer spezifischen Zusammengehörigkeit erschließen. Wie entsteht Geschichte? Mit dem Erzählen und Aneinanderfügen einzelner Geschichten. Diesen fragilen Prozess kultureller Sinnproduktion führt uns Matti Braun mit seinen Bildercollagen vor Augen und geht doch gleich wieder einen Schritt zurück. Sein Bilder-Universum ist zu instabil, um zu produzieren und zu spekulativ, um Zusammenhänge zu fixieren. Das bleibt uns überlassen - in einem Raum, der dieses Begehren umfängt und uns zugleich zwingt zu fragen, welchen Zweck wir damit verfolgen.

Vom 21. Mai bis zum 10. Juli 2010 präsentieren Matti Braun und Rudolf G. Smend traditionelle, indonesische Batiken aus der Sammlung Rudolf G. Smend bei BQ Berlin. (Zu Gast bei BQ: Matti Braun und Rudolf G. Smend, Eröffnung 20. Mai, 18-21 Uhr)

Matti Braun, geboren 1968 in Berlin-Spandau, lebt und arbeitet in Köln. Er studierte an der Städelschule in Frankfurt/Main und der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Zuletzt präsentierte der Künstler seine Ausstellung „Pierre“ im LʼAppartement 22 in Rabat, Marokko und die Einzelausstellung „Kola”, im Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz. Die Ausstellung „Özurfa“ wurde 2008 sowohl im Museum Ludwig in Köln als auch im Museion in Bozen gezeigt. Im selben Jahr präsentierte Matti Braun eine Einzelausstellung bei BQ in Köln und 2007 die Ausstellung Lota bei Esther Schipper in Berlin. Im September wird Matti Braun eine Einzelausstellung im Kunstverein Braunschweig und im Dezember bei La Galerie in Noisy-le-Sec eröffnen. Des Weiteren ist Matti Braun im Herbst an Gruppenausstellungen bei Crédac in Ivry-sur-Seine und im Kunstverein Nürnberg beteiligt.

Begleitend zu „Pierre Pierre“ bei Esther Schipper erscheint ein Text von Jakob Vogel und ein Ausstellungsheft.

Minotauros, ein afrikanisches Phantom ?
Künstlerische Verflechtungen zwischen Afrika und Europa im 20. Jahrhundert

Zu den erstaunlichsten Spuren, die uns die Geschichte des 20. Jahrhunderts legt, gehören sicherlich die engen Verbindungen, die in den 1930er Jahren zwischen der europäischen Avantgarde des Surrealismus und der afrikanischen Kultur- und Identitätsbewegung der „Negritude“ bestanden. Dabei waren es nicht nur die jungen Autoren aus der Karibik und Westafrika wie Suzanne und Aimé Césaire oder Leopold S. Senghor, die in ihren Schriften und Gedichten die Gedanken von André Bretons „Surrealistischen Manifests“ aufnahmen, um sie mit den eigenen Vorstellungen einer spezifisch schwarzafrikanischen Kultur zu verbinden. Denn auch umgekehrt wandten sich europäische Avantgardisten des Surrealismus wie André Breton, Pablo Picasso oder Man Ray dem afrikanischen Kontinent zu, um aus seinen Mythen und seiner Kunst Inspirationen für die eigene Arbeit zu schöpfen.

Folgt man den neueren Studien über die Entwicklung der Négritude-Bewegung im Paris der Zwischenkriegszeit, lassen sich die ersten Verbindungen zwischen den Surrealisten und den Zirkeln der jungen Intellektuellen aus den Antillen und Westafrika schon um 1932 im Umfeld der von Paulette Nardal und Leo Sajou gegründeten Zeitung La Revue du Monde Noir finden. Dabei waren es einige ehemalige Mitarbeiter der Revue, die sich von der in ihren Augen zu wenig radikalen Position der Zeitschrift Nardals und Sajous absetzen wollten und sich in ihrer eigenen Zeitschrift Légitime défense explizit auf Bretons „Surrealistisches Manifest“ und seine politischen Anschauungen beriefen. Zwar verboten die französischen Behörden die Zeitschrift wegen ihrer radikal antikolonialen Tendenz, doch blieben die Verbindungen zwischen den Surrealisten und den schwarzen Intellektuellen bestehen. Die von Suzanne und Aimée Césaire während des Krieges 1941 in Martinique gegründete Literaturzeitschrift Tropiques bezog sich in diesem Sinn ebenfalls auf Breton und sein Manifest.

Wie groß umgekehrt auf Seiten der zumeist in der kommunistischen Partei engagierten Surrealisten das Interesse an den politischen und kulturellen Verhältnissen in den Überseebesitzungen Frankreichs war, hatte sich bereits anlässlich der Pariser Kolonialausstellung im Jahr 1931 gezeigt. Zusammen mit Louis Aragon, René Char und anderen vom Surrealismus beeinflussten Intellektuellen veröffentlichte Breton einen flammenden Aufruf mit dem Titel Ne visitez pas lʼexposition coloniale! [Besucht nicht die Kolonialausstellung!], der sich lautstark gegen die idealisierende Zurschaustellung der Kolonien aber auch allgemein gegen die Kolonialpolitik der europäischen Mächte erhob. „Massaker, Konversion, Zwangsarbeit und Krankheiten“, so die Schrift, seien ganz allgemein das Kennzeichen des europäischen Vorgehens in den Kolonien. Die hastig zusammengestellte, von der KPF inspirierte Gegenausstellung La verité sur les colonies [Die Wahrheit über die Kolonien], die den Taten der europäischen Kolonialmächte die vorgeblich vorbildliche Nationalitätenpolitik der Sowjetunion gegenüberstellte, fand allerdings nicht das gewünschte Echo beim Pariser Publikum.

Dennoch wäre es völlig verfehlt, die Beziehungen zwischen den Surrealisten und den jungen schwarzafrikanischen Intellektuellen rein auf eine politische, antikoloniale und von der KPF beeinflusste ideologische Dimension zu beschränken, zu vielfältig waren die politischen Positionen auf beiden Seiten, zu stark das künstlerische Moment der wechselseitigen Beeinflussung. Dies zeigt sich nicht zuletzt in der intensiven Auseinandersetzung, die Picasso, Man Ray und andere Künstler im Pariser Surrealistenkreis in den 1920er und 1930er Jahren mit der afrikanischen Kunst und Kultur führten. Neben dem Jazz, der „Negermusik“ par excellence, fand vor allem das Motiv der afrikanischen Masken Eingang in den Kunstkanon der Avantgarde, um gar zum stereotypen Gegenbild zur „weißen“ Kunst und Kultur aufzusteigen – exemplarisch aufgenommen in Man Rays Fotografie Black and white, das einer afrikanischen Maske einen stark weiß geschminkten, schlafenden Frauenkopf entgegenstellt. Die wichtigste Kunstzeitschrift der Surrealisten, der Minotaure, ab 1933 in Paris von Breton und Pierre Mabille herausgegeben, wurde zur Bühne der intensiven Auseinandersetzung der französischen Kunst- und Intellektuellenszene mit Afrika und seiner Kultur. Die Zeitschrift versuchte die westliche Avantgarde mit den Erkenntnissen aus Archäologie, Mythologie, Ethnologie und Psychoanalyse zu verbinden, um damit eine Art „Archäologie der Moderne“ zu begründen.

Gerade Afrika erschien den Minotaure-Machern mit seinen Mythen und seiner Kunst dabei als Urgrund des künstlerischen Schaffens, so dass es sich schnell zu einem besonders beliebten Thema des Magazins entwickelte. Bereits im ersten Erscheinungsjahr widmete die Zeitschrift ein eigenes Sonderheft der großen Afrika-Expedition, die französische Ethnologen unter der Leitung von Marcel Griaule in den Jahren 1931 bis 1933 von Dakar nach Djibouti geführt hatte.1 Auch Texte an der Expedition beteiligten Michel Leiris erschienen in der Zeitschrift, in der erstmals sein Konzept einer psychoanalytisch geschulten Ethnographie umzusetzen suchte. Sein Buch LʼAfrique fantôme [Phantom 1 Phyllis Clarck-Taoua, In Search of New Skin: Michel Leiris’s L’Afrique fantôme , in : Cahiers d'études africaines, 167(2002), Internetausgabe vom 22.6.2005. http://etudesafricaines.revues.org/index153.html. Besucht am 26.4.2010.

Afrika] von 1934 wurde geradezu zum Sinnbild der Afrika-Begeisterung der Surrealisten, in dem der Autor die Tropenreise als eine Art geistiger Erlösung und Selbstbefreiung stilisierte.

Liest man wiederum die Texte der schwarzafrikanischen und karibischen Schriftsteller jener Jahre, etwa Césaires oder Senghors Gedichte und Schriften, so offenbart sich der starke Wiederhall, den diese positiv aufgeladenen Stilisierungen Afrikas der Surrealisten in der jungen intellektuellen Elite der Kolonien fanden: die Masken sind hier ebenso stereotyp präsent und als Ausdruck der „afrikanischen Seele“ stilisiert wie der Jazz, der Tanz oder der Rhythmus der Trommeln. Noch Jahrzehnte später, bei dem großen, von Senghor nun in seiner Rolle als Staatspräsident des unabhängigen Senegal in Dakar veranstalteten Festival des arts nègres [Festival der Negerkünste] lassen sich diese Spuren verfolgen. Tatsächlich inszenierte das Festival eine in diesen Zeiten des künstlerischen und politischen Umbruchs erstaunlich ungebrochene Tradition einer „schwarzen Kultur“, die ihre wichtigsten Referenzpunkte in den Zwischenkriegsjahren suchte und fand. Die Auftritte von Duke Ellington, Louis Armstrong und Josephine Baker vor dem senegalesischen Publikum ebenso wie die modernisierten Tanzrhythmen der westafrikanischen Folklore- und Theatergruppen verkörperten insofern eine sicherlich selbstbewusste, auf die eigene Unabhängigkeit bedachte, aber eben auch an und mit den europäischen Kunst- und Avantgardeströmungen der 1920er und 1930er Jahre geschulte afrikanische Kultur, deren umfassender, pan-afrikanischer Anspruch im Geiste der „Négritude“ angesichts der in den 1960er Jahren wachsenden politischen und generationellen Spannungen auf dem Kontinent mehr und mehr überholt erscheinen mochte.

Die senegalesische Kunst jener Zeit, Künstler der von Senghor geförderten „Ecole de Dakar“ wie Iba N'Diaye oder Papa Ibra Tall, orientierte sich ebenfalls stark an diesem Kanon der „Négritude“, bevor die Kunstschule im Umfeld der politischen Mobilisierungen und Studentenunruhen der späten 1960er Jahre, die auch den Senegal ergriffen, auseinanderbrach. Doch selbst wenn die jüngeren afrikanischen Künstler und Intellektuellen der 1960er und 1970er Jahre wie Wole Solyinka, Ousmane Sembène oder Djibril Diop Mambety sich vehement gegen die realen und vermeintlichen Mythen der staatlich subventionierten Kunst und ihre in mancherlei Hinsicht geradezu klischeehaften Vorstellung einer übergreifenden „schwarzen Kultur“ aufbegehrten, blieben sie letztlich Erben einer in der engen Auseinandersetzung mit den Kunstmaßstäben der europäischen Avantgarde gereiften Künstlergeneration und damit einer bereits heillos verflochtenen Geschichte, in der „eigenes“ und „fremdes“, die Stilisierung von außen wie auch eigenes Empfinden, „Europa“ und „Afrika“ beständig ineinander griffen.

Ebenso wie diese jüngeren Künstler diese geteilte Geschichte ähnlich einer Haut ihrerseits nicht abstreifen konnten, ist daher auch umgekehrt die „europäische“ Kunst und Avantgarde nicht ohne diese wechselseitigen Bezüge und Auseinandersetzungen zwischen „Europa“ und „Afrika“ zu verstehen – obwohl sich die klassische Kunst- und Kulturgeschichte erst am Beginn einerAufarbeitung dieser Verflechtungen befindet. Für den Künstler wie für den Historiker, der diesem eng verwobene Geflecht von Einflüssen und Abgrenzungen nachzuspüren versucht, bleibt jedoch die Herausforderung, eine schier unauflösliche Geschichte in Bilder bzw. in Worte zu fassen, um damit, jeder auf seine Weise, der Kette ein weiteres Glied hinzuzufügen.
Jakob Vogel